Смех остался единственным средством, которым преодолевается раздражение тем, к чему ни пиетета, ни симпатий испытывать (уже) невозможно. И это было бы лучшим решением проблемы мстительности, рессентимента, если бы не внешние условия культуры - прежде всего, экономические. Не впервые замечено и то, что одновременно с вырождением комического началось вырождение коммуникации. Чтобы обратиться к кому-либо, заявить о своём существовании, достаточно (и необходимо с недавнего времени) подтвердить свою идентичность - способность высмеивать. Социализация становится негативной функцией - с призывом "избавиться от раздражения вместе с нами".

К сожалению, в последнее десятилетие появилась масса "источников" нездоровых, чтобы не сказать сильней, юмора и сатиры, целью своей полагающих всё более увеличивающееся количество и масштаб объектов раздражения. При этом репертуар, методы и средства осмеяния остаются прежними: политика и спорт, искусство (преимущественно - кинематограф) и интимная сфера человеческой жизни высмеиваются одинаково: если современная цивилизация - общество спектакля по Ги Дебору, то современная культура - комедия "того же самого" по Жану Бодрийяру.

Вопреки мнению самих сатириков, это не критика современных общества и культуры. Критика конечной целью ставит переосмысление собственного отношения к объекту или субъекту высказывания, между тем, как сатира постсовременная, или сатира постмодерна занята исключительно разрушением любых смыслов, минуя рефлексию.

Сродни тому, как новорождённая буржуазия восприняла инициативы проводника смыслов - Дон Кихота: если традиция получает и такое воплощение - не нужна она человеку. Хитроумный идальго неуклюж и нелицеприятен только в "глазах смотрящего", неукоснительно следующего инструкциям от рассудка: различать и разделять. Если возвышенное - безусловно, внушающее священный трепет, грубо говоря - страх, в том числе внутренний, - от осознания своей низменной природы.

Но когда Дон Кихот, не обязательно персонаж романа Сервантеса, преподносит обществу самый великодушный из всех возможных для аристократа подарок, оказывается, что общество желает обойтись без него.

Буржуазии проще и комфортнее нагнетать атмосферу страха непреходящего - о чём повествует немалая часть европейской литературы от XVIII века до наших дней. Бальзак, Флобер, Диккенс, из ближних к современной литературе - Олдос Хаксли ("Контрапункт", 1932) и Луи Арагон (двухтомный "Орельон", 1944), современный - Кристиан Крахт ("Faserland", 1995) - тысячи томов описания фобий, сиюминутных аффектов и других неприятных переживаний.

Персонажи этих романов силятся вырваться из общества, будто пробудившись от дурного сна. Методы психотерапии предлагаются разнообразные: любовь, бегство от западной цивилизации, алкоголизм, наркомания, криминал, из простейшего - туризм (Мишель Уэльбек "Платформа", во второй части романа начинается опять… криминал). Завершается это всё совсем не смешно и не счастливо - как в последнее время полюбили зрители: все негодяи, все предатели, все должны умереть. И, кстати, умирают.

То ли дело финал Дон Кихота, без малейшего пафоса повторяющий эпилог "Одиссеи", - возвращение из полных опасностей странствий, недолгая, но счастливая старость, насыщенная приятными воспоминаниями, незаметная, спокойная смерть. Несмотря на враждебный и неблагодарный мир.

Второй аспект социализации: знак-указание, воспринимаемый как необходимость. Указывая (высказыванием) на объект, постсовременный сатирик или юморист фиксирует внимание зрителя или слушателя уже не на специфике, гротескном или просто нелепым, - он уже привык к тому, что узнаваем, как представитель комического. Что бы он ни произнёс в микрофон, зритель будет смеяться: не засмеялся - стало быть, глуп и невосприимчив.

Реципиент поставлен перед заведомо бесчестным выбором: или, испытывая брезгливость, игнорировать сферу комического в целом, что означает - прослыть "непонимающим", снобом или привыкнуть к тому, что смеются все над всем и над всеми. Впрочем, для адекватно (но что значит "адекватно" в настоящее время?) воспринимающего внешний мир человека обе "стратегии" несбыточны. Средства массовой информации позволяют мстительным насмешникам проявлять себя повсеместно. Смех над всем подряд, уравнивающий всех одной безответственностью и дурными вкусами, слишком напоминает симптом слабоумия.

Последнее вполне соответствует культу инфантильности постмодерна: беспричинный смех извинителен для ребёнка, а также, отчасти - подростка, которому просто не разъяснили своевременно правила хорошего тона и элементарные категории эстетики. Постсовременная культура по многим причинам ассоциирует зрелость с преждевременной старостью, быстро устающей и неторопливой. В качестве юмора, таким образом, становится оппозиция энергичной молодёжи и беспомощных "стариков". Обыватель, произносящий вульгарный монолог, преждевременно дряхлый, обрюзгший, зачастую пьяный, должен быть смешон; но тем, кто видел подобное не на телеэкране, это может представиться только омерзительным. Точнее, отвращение может быть вызвано у тех, кто знаком с лучшими примерами комического, и, помимо возможности сравнивать, действительно не уподобляется объекту осмеяния ни в чём. Видящие же этот "кошмар" едва ли не ежедневно, проникаются бесхитростной идеей, что быть таким не столь уж и дурно, коль скоро центральные каналы телевидения представляют себе аудиторию юмористических программ. И стремятся угодить им.

Аналогичным образом высмеивается труд. Только для того, чтобы разрушить смыслы, которые сопряжены с любой областью деятельности, кроме развлекательной. Общеизвестно, что в советской России большая часть сатиры была направлена против "нетрудоспособных" по неуважительной причине: малодушных, алкоголиков, шарлатанов и криминал. Заметим, что все вышеперечисленные социальные и психологические типы советского юмора совершенно "не воинственны". Они изначально асоциальны, в любой оптике. Современная же сатира даёт завершённый образ социального. Внешняя атрибуция, антураж и стиль комедии - малой, театральной или телевизионной - массовой, может быть "милитаризирован", "политизирован" в зависимости от требования продюсеров и режиссёра. И уже по статистическим данным об успехе или неудаче пьесы, кинофильма, сериала принимаются в расчёт реакции аудитории. Не слишком ли высокого мнения о собственном вкусе авторы сатир и юморесок? Вероятнее всего, что они затруднились бы ответить на подобный вопрос. Так глубоко в коллективное бессознательное вошло под видом защитного - разрушительное осмеяние.

Персонажи Комедии дель Арте так или иначе обладают военной атрибуцией - Полишинель в южном, венецианском "квартете масок" вооружён короткой шпагой, казалось бы, совершенно неуместной в сочетании с шаубе - одеждой расширенного силуэта, и стоячим воротником, позаимствованным позже Пьеро. Шпага никогда не вынимается из ножен, что бы ни произошло - и это тоже скрытое сообщение. Полишинель, известный также под именем Пульчинелла, - обыкновенный слуга, никогда не державший в руках настоящего оружия. Эта фигура комична уже потому, что присваивает себе атрибуцию господина: во многих пантомимах обыгрывает разоблачение этой претензии. Согласно канону разоблачение происходило незаметным самому объекту осмеяния образом. Классические пьесы Мольера "Лекарь поневоле", "Скупой", "Мещанин во дворянстве" тому пример: комедия начинается там, где "ломается" социальное, обнаруживая недостаточность, неполноценность, неосуществимость.

К несчастью для комического во всех жанрах искусств, эти элементарные аспекты были неблагополучно забыты.