В начале тридцатых годов Моэм оставляет драматургию, он добровольно сходит с "конвейера успеха".

Говоря о своем стремлении к совершенству, Моэм назвал два жанра, в которых надеялся достичь его, - роман и рассказ. Его литературная репутация основывается на таких романах, как "Бремя страстей человеческих" (1915), "Луна и грош" (1919), "Пироги и пиво, или Скелет в шкафу" (1930). Их экранизация прибавляет писателю известности.

В основе его романов лежит крепко выстроенный сюжет, все части его соразмерны. Их отличительные черты - краткость (единственное исключение "Бремя страстей человеческих") и простота. Они написаны без аффектации, в них нет причудливых конструкций, вычурных сравнений и эпитетов. Опыт драматурга позволил ему оценить преимущества быстрого развития сюжета и сделать роман живым и динамичным. Именно в этом и состоит секрет занимательности прозы Моэма.

Автобиографический роман "Бремя страстей человеческих" признан высшим достижением писателя. Написанный в русле традиционного "романа воспитания", он отличается поразительной открытостью, предельной искренностью в раскрытии драмы души, в этом и заключена его редкостная сила.

Драйзер был восхищен романом. Он назвал Моэма "великим художником", а книгу - "творением гения", сравнив ее с бетховенской симфонией. В ней и впрямь чувствуется некая мрачная неодолимая сила. Она исходит не от героя, физически скорее слабого, душевно обнаженного и ранимого. Она рождается из ощущения медленного круговорота бытия, глубинного течения жизни, увлекающего героя, того, что древние именовали роком.

К лучшим романам нашего времени отнес "Бремя страстей человеческих" Томас Вулф, считая, что "книга эта родилась прямо из нутра, из глубин личного опыта". В умении поднять личное до всеобщего и состоит искусство великого художника.

Природа творчества, его тайны неотступно занимали Моэма. В искусстве он видел особый мир, противостоящий буржуазной обыденности и благопристойной пошлости. Его интересовало, какова связь между моралью творца и плодами его деятельности, между гением и злодейством. В том, что это "две вещи несовместные", как считал Пушкин, Моэм был до конца не уверен. Эти проблемы составляют идейный стержень самого популярного его романа "Луна и грош". В истории Чарлза Стрикленда можно узнать факты биографии Гогена, но это не жизнеописание знаменитого французского постимпрессиониста, а роман о трагической судьбе гениального художника, о неизъяснимой тайне его личности. Быть может, покров загадочности станет чуть прозрачнее, если учесть, что Мозм возвращает слову "гений" его изначальный смысл - "демон", т.е. божественная сила, злая или (реже) благодетельная, определяющая судьбу человека.

Писатель не раз повторял, что значимость художественного произведения зависит от масштаба личности его создателя. "Чем больше его талант, чем ярче выражена его индивидуальность, тем более фантастична нарисованная им картина жизни". Личность художника реализуется в его искусстве, по нему о ней и судить.

Дальнейшее развитие Моэма-романиста все более связано с осмыслением этических проблем. В романе "Узорный покров" (1925) он говорит о непременном единстве Добра и Красоты.

Героиня романа, жена скромного талантливого бактериолога, оказавшись с ним в китайском городке, затерянном в джунглях, получает от монахинь-француженок, выхаживающих больных китайских детей, и в известной мере от мужа, спасавшего других и погибшего от холеры, урок прекрасно прожитой жизни. Дорогой ценой дается ей осознание никчемности собственной жизненной линии. Нелегка наука сострадания и милосердия, но только она ведет героиню к освобождению от "бремени страстей человеческих", к нравственному очищению и перерождению.

В романе "Пироги и пиво, или Скелет в шкафу" талант Моэма раскрылся с неожиданной стороны: трагическое начало уступило место комическому, а сатирическая линия причудливо переплелась с лирической. Это роман о нравах литературного Лондона на рубеже XIX-XX вв. В нем Моэм обнажил секреты литературной кухни, способы привлечения читательского внимания, высмеял технологию создания дутых репутаций. Собратья по перу были шокированы откровенностью его изобличений. Несколько месяцев в литературных кругах Лондона только и говорили об этой книге. В Элрое Кире без труда узнали ядовитый портрет популярного в ту пору беллетриста, приятеля Моэма Хью Уолпола. Прототип был вне себя от ярости. Но не этот факт возмутил литературный мир. В ту пору к подобной форме полемики, критики и сведения счетов привыкли. Еще не забылись скандалы, вызванные "Смертью героя" Олдингтона, "Желтым Кромом" (1922) и "Контрапунктом" (1928) О. Хаксли, в пародийных образах которых узнали себя и Т. С. Элиот, и Д. Г. Лоуренс, и Эзра Паунд, и Г. Уэллс, и Н. Дуглас. Но Моэм покусился на святая святых: в Дриффилде усмотрели сходство с недавно умершим Томасом Гарди. Со всех сторон посыпались обвинения. Моэм категорически отрицал злонамеренность: "Гарди подразумевался мной не в большей степени, чем Джордж Мередит или Анатоль Франс". Очевидно, помпезные похороны "последнего викторианца" подсказали Моэму саму идею романа, тревожить же тень патриарха литературы не входило в его намерения.

Моэм любил этот роман больше других, ведь он автобиографичен, но в отличие от "Бремени страстей человеческих" исполнен не горечи, а светлой грусти. Книга получилась озорной и колючей.

Ироническое начало, столь характерное для "Пирогов и пива", усиливается в романе "Театр" (1937). В центре романа история карьеры великой актрисы Джулии Лэмберт. За тридцать лет, отданных драме, Моэм узнал многих выдающихся актрис театра и кино. В фильмах, снятых по его романам, играли Бэт Дэвис, Коринна Гриффитс, Грета Гарбо, Глория Свенсон, Глэдис Купер. Джулия Лэмберт собирательный образ.

Во времена Моэма в театральных кругах продолжался спор, начало которому положил трактат Дидро "Парадокс об актере": чувствительность, эмоциональность или же холодный разум делает актера великим, должен ли актер быть крупной индивидуальностью или слепым исполнителем воли режиссера? Сторонник Дидро, Моэм считал, что только рациональный, наблюдательный, направленный вовне актер способен впитывать, оценивать и пересоздавать действительность в искусство. Вместе с тем он не отрицал и личностное начало. Он полагал, что страсти, которые актер не переживает сам, а наблюдает со стороны, умозрительно останутся не постигнутыми им до конца и во всей глубине.