Но на этом кончается сходство и начинаются различия, а они-то и представляются самым знаменательным и крупным в сравнении двух поэтических миров.
Метель, вьюгу, снег Булгаков воспринимает как нечто неизбежное и враждебное. Блок выходит навстречу этой метели, завораживается голосом ветра, сам выбирает снежную круговерть. Вслушаемся:
Под шум и звон однообразный,
Под городскую суету
Я ухожу, душою праздный,
В метель, во мрак и в пустоту.
(1909)
Или:
Есть времена, есть дни, когда
Ворвётся в сердце ветер снежный,
И не спасёт ни голос нежный,
Ни безмятежный час труда.
(1913)
И ещё:
Как не бросить всё на свете,
Не отчаяться во всём,
Если в гости ходит ветер,
Только дикий чёрный ветер,
Сотрясающий мой дом?
(1916)
Одна из неизменных лейтмотивных тем в лирике Блока 1909—1916 годов — прощание с домом, добровольный уход из него, тяга сломать чересчур покойное, чересчур мирное бытие, в сердцевине которого затаилась пошлость изжитого, обветшалого мира.
Старый дом мой пронизан метелью
И остыл одинокий очаг...
(1910)
Милый друг, и в этом тихом доме
Лихорадка бьёт меня.
Не найти мне места в тихом доме
Возле мирного огня!
Голоса поют, взвывает вьюга,
Страшен мне уют...
Даже за плечом твоим, подруга,
Чьи-то очи стерегут!
(1913)
И в одиноком моём
Доме, пустом и холодном,
В сне, никогда не свободном
Снится мне брошенный дом.
(1915)
Вопреки поздней пушкинской мечте о «покое», как о том, без чего не существует и самой «воли», для Блока это состояние души (и мира вне её) становится недоступным и нежеланным, а «уют» просто ненавистным словом.
Пускай зовут: Забудь поэт!
Вернись в красивые уюты!
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта — нет. Покоя — нет...
(1911-1914)
И, конечно, знаменитое:
И вечный бой! Покой нам только снится...
Мировосприятие той части интеллигенции, настроения которой с беспримерной болью и искренностью выразил Блок, сказалось и в стиле поведения, формах жизни — во всём. Порыв к разрушению общих устоев начинался с разрушения личного быта. О герое поэмы «Возмездие» Блок скажет: «Скоро волнение его нашло себе русло: он попал в общество людей, у которых не сходили с языка слова «революция», «мятеж», «анархия», «безумие» (...) Каждый «безумствовал», каждый хотел разрушить семью, домашний очаг — свой вместе с чужим»12. И эта личная бесприютность, бездомье, революционная богемность, в свою очередь усиливала эсхатологические настроения, предчувствие некоего чёрного анархического праздника конца света, когда ничего не будет жалко и ничего не будет нужно — всё можно предать огню, уничтожить, разрушить ради священной мести старому «страшному миру». Не дороги ни родные стены, ни огонь очага, ни семейные предания, ни старые книги, дремлющие в шкафах.
С кровью и болью, с мукой, идя как бы против себя, Блок разделяет это «поругание счастья» и приветствует «роковую о гибели весть». Он преклоняется перед правотой народа, толпы, как «бича истории» и ещё в первой половине 1918 года хочет верить в миф, что возможно «переделать всё»: «Устроить так, чтобы всё стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, весёлой и прекрасной жизнью» («Интеллигенция и революция»)13.
Это добровольное согласие на разрушение, заодно с общественным сломом и культуры, традиций, личного быта — было актом самораспятия русской интеллигенции. И Блок, с его гениальной чуткостью, начал это понимать с опозданием недолгим, но лично для него трагическим. Ещё недавно он писал, обращаясь к интеллигенции: «Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг»14. Ещё недавно уговаривал себя не сожалеть о своей сожжённой усадебной библиотеке. Но вот уже в конце 1918 года набрасывает такие строки, адресованные В.В. Маяковскому: «Не так, товарищ! Не меньше, чем Вы, ненавижу Зимний дворец и музеи. Но разрушение так же старо, как и строительство, и так же традиционно, как оно. Разрушая постылое, мы так же скучаем и зеваем, как тогда, когда смотрели на его постройку. Зуб истории гораздо ядовитее, чем вы думаете, проклятие времени не избыть. Ваш крик — все ещё только крик боли, а не радости. Разрушая, мы всё те же ещё рабы старого мира: нарушение традиций — та же традиция» (30 (17) декабря 1918)15. А в дневнике 11 июня 1919 года записывает для себя, начиная прозревать: «Чего нельзя отнять у большевиков — это их исключительной способности вытравлять быт и уничтожать отдельных людей. Не знаю, плохо это или не особенно. Это — факт»16. Немного ранее Блок критически оценивает в «русском дендизме» «великий соблазн — соблазн антимещанства»17.
Блок умер, не разрешив этого трагического для него противоречия самой смертью своей, имевшей вид беспричинно-медленного угасания, подтвердив его безысходность. На вопрос о том, хорошо ли это в зареве мировых революционных пожаров «вытравлять быт и уничтожать отдельных людей», призван был ответить другой писатель — младший современник. Его преимущество было преимуществом времени и опыта. Михаил Булгаков был моложе Блока на 11 лет и нёс с собою сознание иного поколения, прошедшего мировую войну, близко видевшего кровь и страдания людей. Опыт врача, вернувшегося с «галицийских кровавых полей», был нагляднее и страшнее, чем у воспевавшего их издали петербургского «земгусара». Булгаков полной мерой хлебнул и всю горечь гражданской войны — в Киеве и на Кавказе, а когда в начале 20-х годов задумывал свой первый роман, многое уже отодвинулось на ту дистанцию, с какой яснее рисовался смысл событий, а «зуб истории» показал всю свою ядовитость.
Метель, буран, вьюга воют за окнами дома Турбиных, сотрясая стены порывами ветра, бросая в стёкла пригоршни снега. За порогом дома, притулившегося на откосе снежной горы, враждебный ему мир. Герои Блока стремятся прочь из дома, герои Булгакова возвращаются в желанный дом.
В блоковской пьесе «Песня судьбы» (1907—1908) Герман счастлив в своём тихом светлом доме на холме с любящими его женою и матерью. Но он должен его покинуть. «Да, я ушёл из дому,— декламирует герой,— я понял приказание ветра, я увидел в окно весну, я услыхал песню судьбы! Разве преступно смотреть в окно?» И Герману является тот же, знакомый нам по лирике Блока, соблазн: «Может быть, всё самое нежное, самое заветное — надо разрушить! (...) Слышите,— я должен уйти от этого тихого дома, от этого безысходного счастья!»18
Из дома Турбиных уходит, даже убегает «крысьей побежкой» двусмысленный Тальберг. Другие, как Алексей Турбин, Николка, даже будучи вырванными грозным ходом событий из его уюта и тепла, грезят о доме, любят его и тянутся под его надёжный кров. Да и как его не любить? Дом на откосе живёт как живое существо, и кажется, что лары, древние духи домашнего очага, берегут его покой. Булгаков с любовью отмечает приметы мирного быта интеллигентной семьи — всё, что было нормой, традицией, привычным образом жизни до войн и революций, к чему тянется усталая душа. Цветы на белоснежной скатерти, ноты «Фауста» на пюпитре рояля, тёплые изразцы голландской печи, исчёрканные комическими домашними надписями, запах старого шоколада, часы, исполняющие гавот, чтение по вечерам, тихое треньканье гитары...
И не один турбинский дом такой. Когда раненый Алексей Турбин приходит в себя в доме Юлии, он рассматривает старые портреты на стенах: «Эполеты его приковали... Был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и вот мир убит»19. И нет ни тени погибельной радости, что разграбят музеи, спалят библиотеки, а, напротив, ужас от того, что «Капитанскую дочку» сожгут в печи.
Немного смешной и тем более милый «кузен Лариосик из Житомира» благословляет семейный уют турбинского дома, отгородившегося от внешнего мира плотными шторами: «Господа, кремовые шторы... За ними отдыхаешь душой... А ведь наши израненные души так жаждут покоя»20. Булгаков намеренно дерзко идёт против расхожих понятий времени. Для середины 20-х годов «кремовые шторы» — прямая улика обывательщины, индивидуализма, густого мещанства. Но Булгаков будто нарочно дразнит своих потенциальных оппонентов, объявляя им, что «идёт на Вы». Три жупела времени — приметы пошлого быта: гитара, абажур и клетка с канарейкой, как некая квинтэссенция «мещанства», возвращены Булгаковым в ряд законных и даже поэтических предметов. Маняще звучит гитара Николки, Лариосику, прибывшему со своей канарейкой из Житомира, для полного счастья не хватает «только немного семени для птицы». А абажур удостаивается прямо-таки стиля высокой оды: «Никогда не сдёргивайте абажур с лампы! Абажур священен»21.
В самом деле, существование за кремовыми шторами, при домашнем притенённом абажуре — пусть там под Святошиным уже стреляют, а подольский комиссар Абрам Пружинер издаёт свои приказы — это несомненность права на частную жизнь, её неприкосновенность, её тайну. И это писалось в то время, когда все покровы были сдёрнуты мускулистой рукой пролетариата, когда люди чувствовали себя будто под прожекторами на голой исторической сцене. Никакого быта! Всё на виду у революции! Песни — те должны были исполняться хором, как поют в романе «Мастер и Маргарита» «Славное море — священный Байкал...» служащие зрелищного филиала (правда, прямым путём уезжающие на грузовиках в клинику Стравинского), но уж никак не петься под душещипательную гитару с бантом. Канарейке же назначалось место в вольерах зоопарка, а не в клетках у граждан, что культивировало бы размагничивающее чувство жалости к жёлтой птичке на фоне грозных классовых битв.
В том же «обывательском», «старорежимном» ряду понятий долгое время была и новогодняя ёлка как гонимый религиозный символ Рождества. Развернув в «Днях Турбиных» сцену Елены и Лариосика вокруг зелёного домашнего божества — сладчайший для любого детского, не очерствевшего сердца миг украшения ёлки — Булгаков шёл наперекор, если не идеологии, то чувственному миру революционной эпохи. Примитивная критика корила его за сочувствие к белогвардейцам и равнодушие к красным, но главное было в более глубокой полярности всего ценностного мира писателя: он сожалел о прекрасной, ушедшей в небытие атмосфере дома — с его обычаями, традициями, человеческим теплом.