Однако исландская и иранская поэзия развивались в существенно различных социальных условиях. В Иране той эпохи элементы феодализма сочетались с рабовладением и, возможно, пережитками более архаического строя, но, в отличие от Скандинавии раннего средневековья, там уже существовали города с населением в сотни тысяч человек и централизованные государства с многочисленным чиновничеством. Естественно поэтому, что поэзия скальдов все же значительно архаичнее иранской средневековой поэзии.
Скальд еще далеко не в такой степени профессионал и чиновник, как иранские авторы касыд. Он значительно более независим. Вместе с тем его кеннинги более традиционны и условны, чем риторические фигуры иранских поэтов и черпаются из более узкого тематического круга. В его драпах отсутствует философская отвлеченность и любовная тема, характерные для многих иранских касыд. Наконец, он еще не знает письменности, тогда как иранские средневековые поэты обладают книжной ученостью.
Но в странах Востока, в силу застойности их социального уклада, архаические литературные формы очень живучи. В сущности, варварская гипертрофия формы, особенно характерная для панегирической поэзии, продолжает жить и в том, что принято называть – объясняя таким образом национальными особенностями литературное явление, имеющее социальные корни – «восточной витиеватостью», в широком смысле.
На Западе генеральная линия развития литературы была иной. Там уже в средние века поэзия скальдического типа, как ведущее направление в литературе, была невозможна. Однако отдельные элементы скальдического отношения к форме и содержанию нетрудно обнаружить в западном средневековом искусстве.
Не является случаем структурное сходство скальдического кеннинга с аллегорией – излюбленным приемом средневекового искусства (46) .
Параллелью к скальдическому отношению к слову является то использование всех возможностей слова, тот средневековый «вербализм», на который указывает М. Элен (47) .
«В противоположность современному поэту, – говорит он, – который стремится освободить слово от его функции идеограммы, чтобы вернуть ему его первобытную образность, писатели средневековья старались вскрыть все идеограммы, которые слово заключало в себе. Пристрастие к аллегорическому (т. е. в известном смысле идеографическому) способу выражения – это проявление эстетического формализма, тенденции к гипертрофии формы, к отрыву последней от содержания, к ее относительной независимости.»
Элементы скальдического отношения к художественному творчеству всего очевиднее, пожалуй, в средневековом изобразительном искусстве, в котором архаичные формы изживались медленнее, чем в литературе. В нем, в силу абсолютной фиксированности тематики церковной традицией, творчество не могло распространяться на содержание. Именно отсюда характерное для этого искусства преобладание элементов формальных над элементами содержания и безличной традиции над миром индивидуальных переживаний. Эта-то черта средневекового изобразительного искусства и воспринимается современным сознанием как непосредственное «чувство стиля». Ярким примером такого искусства является русская средневековая иконопись классического периода.
Элементы скальдического отношения к форме и содержанию налицо и в средневековой литературе. То, что можно было бы назвать «историзмом» средневековой литературы, т. е. преобладание в ней исторически бывшего над вымышленным, допустимость вымысла только в форме более или менее неосознанного подлога, неумение отделить историческую правду от правды художественной – все это проявление неполноценного авторства или, с другой стороны, функционального синкретизма. Художественный вымысел, который проникает в литературу в примитивной форме сказочной фантастики или дидактических аллегорий, только постепенно добивается своего признания как полноправный творческий метод в господствующих жанрах.
Пассивность по отношению к содержанию в сочетании с личным авторством неизбежно обусловливает гипертрофию формы, ее относительную независимость. Средневековый версификатор исторических или дидактических произведений, содержание которых со средневековой точки зрения не менялось от того, было ли оно изложено прозой или стихами, за исключением разве того, что последнее было «красивее», не мог не быть формалистом.
При этом существенно, что, хотя конечно и в позднейшие эпохи могла иметь место версификация прозаического материала, в средние века подобная литературная продукция занимала гораздо более почетное место, в большей степени ощущалась как «высокая литература», чем в позднейшие эпохи. Историки литературы обычно игнорируют это важное обстоятельство, расценивая подобного рода литературную продукцию, как не представляющую художественной ценности рифмованную прозу. Продукция эта, однако, проливает свет на процесс становления литературы.
Тенденция к гипертрофии формы проявлялась, между прочим, в пристрастии многих средневековых прозаиков к аллитерации, игре словами и тому подобным внешним украшениям в серьезных произведениях. Проявлением ее были также формалистические трюки и метрические турдефорсы, излюбленные, например, в средневековой латинской поэзии. В отдельных случаях средневековые формалистические трюки оказываются тождественными скальдическим. Так, у Беды Достопочтенного встречается так называемый тмесис, т. е. разъединение смежных частей слова другими словами, – фигура, наличие которой у скальдов приводило в смущение толкователей (48) . На наличие тмесиса в латыни Энния и Алкуина указывает Хойслер (49) .
Тождественными оказываются и некоторые типы симметричного переплетения предложений у скальдов и в средневековой латинской поэзии. В параллель к висе Торда Сьярекссона