Я начал записывать эту историю, сложившуюся у меня в голове, с воодушевлением, которое присуще всякому началу. Позже это воодушевление стало испаряться, но я говорил себе, что это неизбежно, когда имеешь дело с такой толстой рукописью, требующей не мимолетного вдохновения, а выдержки и терпения. Это было верно, конечно, но в данном случае я так быстро охладел к моему сочинению по другой причине. Мне становилось все яснее, что я, разумеется, не люблю своего героя, но не испытываю к нему и ненависти. Я презирал его, но не более. Описывать же на сотнях страниц человека, который тебе безразличен, и впрямь слишком уж скучно.

Я надеялся, что интерес пробудится у меня во второй части, когда к герою постепенно возвращаются давно было заглохшие человеческие чувства. Но, дойдя до этой части, я понял, что мой герой, в сущности, на такие чувства и не способен. Я приписал их ему ради интриги, в действительности же он не мог испытать их.

Сперва я убеждал себя, что образ можно несколько изменить и это расставит все по местам. Кроме того, мне не нравились и многие детали повествования, поэтому я решил переработать вещь с самого начала. В отношении ряда мелочей это было возможно. Что же касается образа главного героя — увы, писатель, хорош он или плох, в чем-то схож с богом-отцом, который вылепил из глины первого человека. Хорош он или плох, проявится именно в том, будет ли сотворенный им человек живым, органичным, наполненным содержанием или же это будет плоский манекен, иллюстрация какой-нибудь чахлой мыслишки. Акт сотворения всегда фатален, потому что, однажды сотворив героя, ты уже не можешь переделать его, не рискуя умертвить. Каждый скульптор, создающий людей из глины, вам это подтвердит. Можно изменить частности, поскоблив поверхность, но саму структуру — никогда. Если хочешь изменить структуру, начинай все заново.

Я не имел ни малейшего желания начинать все заново с героем, который был мне почти безразличен. Вообще, стоит ошибиться в главном, как уже очень трудно начать сначала, потому что неверные решения успели так укорениться в мозгу, что их не вытряхнешь и невольно то и дело возвращаешься к ним. Решения-то ведь выражены не в цифрах и не в отвлеченных понятиях, это тебе не математическая задача. Это человеческие образы и голоса и человеческие конфликты, это обстановка, пейзаж, настроения, витающие вокруг тебя, пока ты не доведешь дела до конца или пока до конца не вытеснишь всего этого из своего мозга, чтобы начать сначала и — по возможности — что-нибудь совсем другое.

Это была третья моя ненаписанная книга, но, как я уже говорил, иные ненаписанные книги бывают гораздо полезнее написанных, что вовсе не означает, будто надо всю жизнь сочинять книги ненаписанные.

«Парижская карьера» многому научила меня и заодно избавила от многих иллюзий, среди прочих и от представления, будто нет ничего легче, придумав в подробностях какую-то историю, изложить ее на бумаге — подобно тому, например, как, посмотрев фильм, ты приходишь из кино домой и пересказываешь его жене.

Мне и прежде не раз доводилось сражаться с неподдающимся или коварно ускользающим материалом, который называется словом, поэтому я понимал, что все эти разговоры про фильм, про то, как пересказываешь его жене, — чистый вздор. Но мне казалось, что я, быть может, слишком грубо или настойчиво сражаюсь со словом, что, может быть, лучше дать ему простор и возможность самовыражения — в общем, пусть льется небрежнее, но зато с подкупающей естественностью.

Вы, наверно, замечали, что у литературных персонажей мысль нередко течет и выражается в чрезмерно литературной форме, четко следуя логике, предварительно начертанной автором. Герой колеблется, например, выпить ему рюмку водки или нет, пойти на роман с героиней или нет, то есть между голосом долга и голосом чувства идут вечные распри. Взвешиваются все «за» и все «против». Колебания и окончательное решение формулируются в гладких, предельно закругленных фразах. Но ведь в жизни человек никогда так не разговаривает про себя — независимо от того, что он решает — зайти ли ему в соседнюю забегаловку или ринуться ли в бездну измены. Внутренний монолог каждого из нас, включая и преподавателей грамматики, гораздо менее строен, он хаотичен, полон неожиданных поворотов, алогизмов, причудливых ассоциаций, незаконченных предложений, пауз, отклонений, повторов — в общем, это монолог, который не в ладах с правилами синтаксиса, а иногда и с элементарной логикой.

То же самое относится и к способу, которым литературного героя представляют читателю. Это тоже часто делается весьма литературно и старомодно, даже теми авторами, которые претендуют на модерновость. Возьмем для примера Моравиа:

«Доктор плешив, носит очки с толстыми стеклами, которые странным образом увеличивают его голубые глаза, так что они похожи на два маленьких стеклянных омута». И еще: «Нос у него острый, хрящеватый и чуть искривленный, похож на бурав». И дальше: «Рот напоминает круглое отверстие, он окружен множеством концентрических тонких морщин, словно нанесенных острием бритвы». А еще дальше: «рослый крепыш… широкоплечий… на толстых ногах… над резинкой носков выступают мускулистые икры… в фигуре что-то грубое и вульгарное… холодный неприятный голос…»

Я уж не говорю о том, что такое обилие подробностей и не слишком удачных сравнений, громоздящихся одно на другое, не помогает, а мешает четко, разом увидеть героя. Главная беда в том, что, дав описание его внешности, вытряхнув перед нами весь этот набор особых примет, автор обычно не возвращается к ней более, а занимается поступками героя и репликами. Но ведь это фальшь. В жизни мы не разглядываем людей подобным образом, не составляем раз и навсегда их физическую характеристику, чтобы уж потом заниматься только их поступками. В жизни такие характеристики и таким способом составляются только паспортистом, да и то он не станет интересоваться мускулатурой ваших икр. В жизни вы постепенно, отрывочно, иногда хаотично обнаруживаете одновременно и физические особенности, и черты характера, и детали поведения того человека, с которым вас свела судьба. Там нет и тени той очередности, какая существует в литературе: сначала внешность, потом реплики, затем поступки и, наконец, как результат первых трех компонентов, проникновение в психологические глубины данного персонажа.

Ободренный подобными соображениями, я говорил себе, что известная небрежность в стилистической отделке и логической последовательности, может быть, пойдет не во вред, а на пользу художественным достоинствам текста. Вздор.

На практике получалось нечто корявое, многословное, неуклюжее и, значит, скучное. А если скучно даже тебе самому, вообрази, каково будет читателю.

Эта третья ненаписанная книга помогла мне уразуметь десятки вещей, без которых литературы не получится. Среди прочего я понял, что и естественный тон, и мнимая небрежность, и внешняя непоследовательность приобретают художественную ценность лишь тогда, когда они — результат целенаправленной и упорной работы. Ибо в искусстве даже хаос рождается в результате четкой организации материала.

Так или иначе, «Парижская карьера» провалилась. Я имею в виду дипломатическую карьеру моего героя. Что касается моей собственной, она продолжалась — возможно, именно потому, что я не особенно за нее цеплялся. Цеплялся я за другую — ту самую, результатом которой должна была явиться книга, а вот книга-то и не получилась.

Еще только приступая к ней, я опасался, что может выйти какая-то искусственность, особенно в первой части, которая завершалась вербовкой моего героя. А искусственность получилась там, где я всего менее этого ожидал: в финальных эпизодах. Что же касается первой части, жизнь лишь подтвердила то, что я позволил себе нафантазировать.

Иные читатели частенько спрашивают: «Было это все на самом деле или это плод вашего воображения?» Когда вопрос ставится так, «ребром», ты вынужден сознаться, что не описываешь действительный случай, а фантазируешь. Вслед за чем нередко следует второй вопрос: «Зачем же выдумывать, когда можно описывать то, что происходило в действительности?»