«I. Городище. Гонец: „Восстал род на род“. Общая панорама древнего укрепленного славянского городка. По реке в легкой лодке-однодеревке пробираются гонцы повестить, что восстал соседний род. Общая тишина; вечер, восходит луна.

II. Сходка наспех. В городке спешная ночная сходка. Столкновение старого и молодого элементов.

III. Разоренье. Сожженная славянская деревня. Вдали уходят победители, угоняют скот. Украдкой выходят из леса жители разоренного поселка.

IV. Варяги на море. Северное море — желтое, вспенившееся. Варяжские ладьи, торговые и военные (варяги-дружинники идут в Царьград, под их покровительство примкнули варяги-купцы).

V. Набег. Обиженный славянский род обратился за помощью к проходившей мимо варяжской дружине и вместе с нею идет по реке в лодках на соседних родичей.

VI. Битва. Крупное столкновение больших славянских родов.

VII. Вече. Собрание у священного дуба. Представители лучших славянских родов. Сознание необходимости выхода из настоящего положения. Солнечный восход. Торжественные минуты.

VIII. Князь на полюдье. Князь из варягов творит суд на полюдье и собирает дань.

IX. Апофеоз. Ряд курганов».

В записных книжках встречаются и иные сюжеты цикла: то в него входит «Гаданье» («Перед походом старики и кудесник у дажьбоговой криницы»), то трагическое противопоставление — одна картина обозначается как «Победители» («с первым снегом — домой, с добычей»), следующая как «Побежденные» («на рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса — толпою пленных. Купцы — арабы. Служилые варяги»).

В одной записи художник обозначает общее название цикла как «Славяне и варяги», с подзаголовком: «Из культурной жизни новгородских славян конца IX века».

Истоки Государства российского видятся ему в преодолении родового строя, перешедшего в родовые распри, утишенные только благодаря вмешательству князей-варягов. Не меч, но мир несут славянским родам северные пришельцы, «богатые славой» скандинавы, защищающие роды от набегов, принимающие под свое покровительство мирных торговцев и странников.

Но этот цикл картин, так рационально задуманный, так детальна разработанный, не будет никогда осуществлен. Не только потому, что в 1898 году неожиданно умер Павел Михайлович Третьяков, одобрявший замысел. Но прежде всего потому, что цикл задуман слишком логично — как «воспроизведение вышеуказанной мысли», как иллюстрация исторической концепции, довольно распространенной в официальной историографии XIX века, но вовсе не отвечающей той исторической реальности, которая так неопровержимо воскресала в «Гонце».

Оказывается, историк может и мешать художнику Рериху.

Названия и темы его новых картин — словно названия глав книги ученого-историка, отстаивающего более чем спорную теорию «норманнского происхождения» русского государства. В сплетении сложных явлений древнеславянской жизни Рерих произвольно выделяет одну тему — и, будучи лишенной сложной связи с другими явлениями и событиями, она сама теряет реальность. Потому-то «Гонец», так точно воссоздавший эту реальность, не сделался началом сюиты. Следующая большая картина 1898 года стала не «седьмым сюжетом» ее, но самостоятельным произведением, связанным с «Гонцом» прежде всего полнотой ощущения реальности древней жизни.

Сюжет картины «Сходятся старцы» продолжает «Гонца». Словно старейшины рода, получив тревожную весть, в ту же ночь поспешно собрались на совет. И одеты старики так же — в пушистые меха, в суровые рубахи. И так же спокойна природа. Но интересно, что перед этой картиной, исполненной так реально, рецензенты уже не говорят о традициях русской исторической живописи, а категорически относят ее к живописи «новой», которую наиболее полно представляет в это время Врубель.

«Новая живопись», вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для «новой живописи» важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства.

Центр новой живописи — не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир. «Факты, люди, их отношения являются не целью, а только средством для выражения духовного мира художника. Такие картины прямо и непосредственно действуют на душу зрителя, и впечатление, производимое ими, отличается силой и цельностью…

Характерной в этом отношении является самая значительная картина на выставке — „Сходятся старцы“ г-на Рериха. Это не жанр, не историческая картина и тем более не пейзаж, хотя и по внешности и по настроению она заключает в себе элементы всех этих родов живописи: это просто сильное, высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора.

Светает; небо уже разгорелось отблесками первых лучей солнца и отражается в стеклянной поверхности озера, окруженного глухой стеной лесистых гор. Вершины их зарделись мягким розовым светом, но внизу все погружено в голубоватой дымке утренних сумерек. Вокруг заповедный бор. На первом плане корявый ствол дуба и идол обвешаны конскими черепами. Место уединенное, глухое, священное, торжественная тишина которого не нарушается человеком без особо важной причины.

Это первое, сильное, захватывающее впечатление приковывает зрителя к картине. У подножия дуба горит костерок; дым тонкими струйками подымается кверху в неподвижном воздухе. Кругом расположились группами старцы: кто в кольчуге и шишаке, кто в сермяге, кто просто в рубахе, иные прикрытые звериными шкурами — все это представители славянских племен. Лица их только намечены, взяты на таком расстоянии, что на них не видно никакого выражения, но по их спокойным позам, по отсутствию малейшего резкого движения видно, что беседа идет тихая, мирная, да и настроение всего окружающего таково, что не допускает возможности громкого спора, крика — все погружено в торжественном покое. Некоторые только подходят; вдали виднеются отдельные фигуры и целые группы, направляющиеся к этому же священному месту, и чувствуется, что пройдет еще время и этот покой будет нарушен, что здесь соберется целая толпа, подымутся шум, споры, крики; что собрать сюда всех этих старцев могло только огромное по важности событие, от которого зависит судьба целого народа.

Стараешься представить себе это событие: нашествие соседних племен, внутренние неурядицы, и одна за другой вырастают картины жизни этих племен, места, откуда пришли эти старцы, и незаметно, по воле художника, переносишься целиком в ту отдаленную эпоху, живешь в ней, создаешь все новые и новые картины, из зрителя превращаешься в самостоятельного творца и витаешь в области собственных художественных образов.

Картина надолго отрывает зрителя от будничной жизни и переносит в волшебный мир грез и фантазий. Это — характерная черта истинно крупного художественного произведения. Полноте и силе впечатления способствует и внешность картины, совершенно гармонирующая с ее внутренним содержанием. Написана она широко и грубо, нет ничего яркого, отчетливо выделенного, выпуклого; все в ней серо, неопределенно. Такою же широкой, грубой и неопределенной рисуется в нашем воображении и эта седая старина, яркость образов которой теряется в туманной дали веков».

Приводим здесь большую цитату из статьи художника и критика девяностых годов М. Далькевича потому, что она характерна именно для тех лет и подробным описанием картины, и словесными штампами («волшебный мир грез» и т. д.), и констатацией существования «старой» и «новой» живописи.

Критик точно отмечает отличие этой картины от «Гонца». Здесь художник гораздо менее внимателен к образам отдельных людей, он не выделяет, не раскрывает индивидуальности, напротив — сливает их в общую массу, объединенную единым «настроением» (это слово все больше входит в обиход художественной и театральной критики). В то же время художник более субъективен в выборе живописных средств, создающих это «настроение», тревожное и торжественное, охватывающее всех персонажей картины и ее зрителей.

Художник решительно отходит от традиций передвижников, от их подробной повествовательности, от обозначения сюжета в самом названии картины. Где, зачем сходятся его старцы? Возможно, для обсуждения вести о злой междоусобице. Но чтобы так точно определить событие, нужно знать замысел автора. Непосвященный зритель может предположить и сход-волхвование и сход — обсуждение предстоящей охоты. Автор, такой суховато-логичный в литературном изложении сюжетов своих картин, в самой картине ничего не проясняет и не рассказывает. И лиц старцев почти не видно, крупная фигура подходящего к костру человека взята со спины. «Настроение» создается вовсе не воплощением переживаний и характеров героев, но прежде всего единством живописного колорита, светом костра, светом начинающегося утра, который окутывает и людей, и деревья, и деревянных богов.

Но в «Старцах» нет цельности, нет строгой простоты решения «Гонца»: фигура идущего старика излишне подробна, «вылезает» из картины и в то же время не является ее центром; густые мазки масла набегают один на другой — словно бы это еще большой эскиз, в котором далеко не все найдено. «Грубость и неопределенность» картины отмечает и Далькевич, критик-доброжелатель, статья которого наверняка была прочитана Рерихом еще в рукописи.

Ведь художник — помощник главного редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», где в 1899 году напечатана эта статья.