На протяжении целого полувека Георг Гейм был известен только ста двадцатью стихотворениями. Сюда еще следует отнести несколько кратких прозаических фрагментов: эпизод из Французской революции, жизнь и смерть сумасшедшего, вскрытие трупа, смерть оперируемого, вспышка чумы на борту корабля, послеобеденный досуг мальчика, изображение мотивов одной музейной кражи. Но эти триста страниц в течение пятидесяти лет вызывали ужас у читателей и занимали комментаторов. Прежде всего это были такие стихотворения, как «С уходящими кораблями», «Твои ресницы длинные», «Берлин», которые всегда оставались действенными, новыми, образцовыми. Никто из прочитавших эти строфы не мог их уже забыть. Ни одна антология, претендующая на авторитетность, не появлялась без них. Сквозь две мировые бойни сверкало мрачное пророчество ритмов «Войны» над родиной войны. Георг Гейм потряс современников и потомков своим небольшим по объему наследием, безжалостно провозгласившим ужас и крушение там, где другие витали в высокопарных идиллиях; вместо вялых, расплывчатых форм здесь выстраивались звонкие строфы, как дисциплинированные колонны. На вершине этой belle époque[49], в которой все на вид было здоровым и упорядоченным, геймовские сумасшедшие, убийцы и бунтари оказались созданиями человека, который один из всех сумел сохранить свой рассудок. В то время когда Окс фон Лерхенау{132} в 1911 году впервые заверил восхищенный партер, что с ним ни одной женщине ночь не покажется длинной, жуткая «Ночь» Георга Гейма уже вставала над миром, который утратил право на существование.
Гейм достиг возраста Георга Бюхнера, когда в январе 1912 года утонул в Хавеле, катаясь на коньках. За полтора года до этого он записал однажды такой сон:
«Я стоял посреди большого озера, как бы покрытого каменными плитами. Мне казалось, что это вода, скованная льдом. Вдруг я почувствовал, как плиты уходят из-под ног, однако я удержался. Я прошел еще немного по водной глади. И тут у меня мелькнула мысль, что я ведь могу утонуть. В это же мгновение я погрузился в зеленую, илистую, заросшую вьющимися растениями воду. Но я не растерялся, я начал плыть. Как в сказке, ко мне все приближалась и приближалась далекая страна. Несколько толчков — и я очутился в песчаной солнечной бухте».
1965
Перевод П. Рыхло.
Томас Манн и принцип симпатии
К критическим этюдам Томаса Манна я возвращался снова и снова, потому что чувствовал в них затаенную исповедальность, ощущал их многозначительную связь с художественной прозой автора, отражение в них его собственных замыслов и забот. Казалось, здесь-то мне вот-вот и откроется тайна, вечная тайна искусства, взаимопереплетение и сосуществование в нем замысловатой архитектуры и вольной, почти бессознательной игры, его целенаправленность и бесцельность, его утешительность и холодность, его отзывчивость, на которую самые разные силы предъявляют права, и его столь часто подвергаемый сомнению, но снова и снова заклинаемый дар делать человека человечнее. Я всегда интересовался историей литературы и искусства, читал множество соответствующих книг; не буду называть имен — среди них есть знаменитые; но постоянно я вспоминал при этом Нафту{133}, что неудивительно — ведь Томас Манн, создавая своего Нафту, тоже думал о них. Таким, как Нафта, мы, между прочим, немалым обязаны. Но их пристрастие к ящичкам и ярлычкам, их предвзятые мнения, для подтверждения которых им только и нужна была литература, их нередко весьма сомнительная научность повергали иной раз в отчаяние. Они наводили на мысль, что понять еще не значит проявить понимание, что это, собственно говоря, весьма далекие друг от друга вещи. Позже мне довелось услышать, как Брехт однажды выразил сомнение в возможности существования подлинной науки о литературе.
Коль скоро я уж вспомнил Брехта, хочу привести один пример того, что меня всегда восхищало в Томасе Манне. Всем известна страшная брехтовская «Баллада о согласии с миром», в которой поэт, отстраняя сам себя, предстает перед нами соглашателем, то есть косвенным обвинителем («…мое согласье — часть той грязи, которой полон этот грязный мир»). Там есть такая строфа:
Что, естественно, должно означать: человек этот отнюдь не слепец, он продался. Строфа не украшает стихотворения — тоже, между прочим, оплаченного; она продукт особого времени с его гипертрофированным радикализмом, быстро устаревающим. Насколько мне известно, Томас Манн ни разу не удостоил эту строфу ответом, но несколькими годами раньше полемическая встреча имела-таки место. Где-то была устроена очередная дискуссия о проблеме поколений — такие дискуссии уже в те времена были в ходу; молодые писатели высказывали старшим свое мнение, и Брехт обнаружил тогда, что Томас Манн — наследник Шпильгагена{134}.
«Я понимаю, что меня хотели-унизить, — ответил Томас Манн, — но у меня есть основания полагать, что Шпильгаген был вовсе не так плох, хоть читать его я и не могу… по той простой причине, что читать немецкую прозу той поры для меня вообще невозможно, в то время как для нынешних молодых людей, я полагаю, «Тонио Крегер»{135} или даже «Волшебная гора» невозможны отнюдь не в такой степени. Они эти вещи читают, будьте уверены, — хотя бы для того, чтобы научиться, как не надо писать, или для того, чтобы бранить их. Я ничему не научился у Шпильгагена — даже и тому, как ни в коем случае не надо писать, — и мое отношение к нему лишено какой бы то ни было раздраженности: была и есть совершенная апатия. Если это вообще можно назвать сыновним отношением, то была ли, спрошу я тогда, более глубокая пропасть между отцом и сыном?» И чуть ниже: «Если молодые со своей стороны находят нас невыносимыми, то, будем откровенны, не из-за нашей «буржуазности» (ах, эта наша буржуазность — весьма сомнительная вещь; я думаю, призванием нашим было служить скорее разложению буржуазности, нежели ее воплощению), а из-за того, что они у нас в большем долгу, чем им хотелось бы, — во всяком случае, с чисто художественной точки зрения в гораздо большем, чем мы у папаши Шпильгагена».
Подобную фразу — с ее меланхолической незлобивостью и добродушной насмешкой — нелегко парировать, и у меня такое впечатление, что молодой Брехт вышел из этой истории не ахти каким молодцом. Но Томас Манн на этом еще не ставит точку. «Мы ведь тоже, так сказать, революционизировались», — добавляет он и указывает, что именно это отличает отношение его самого и его сверстников к молодежи от отношения других старших поколений к своим преемникам.
Другой пример. В «Парижском отчете» рассказывается о том, как Томас Манн в 1926 году встретился в Париже с критиком Альфредом Керром{136}.
«Некоторые газеты прямо-таки исхихикались по поводу того, что судьба нас тут свела — ведь мы же друг друга на дух не выносим! Да так ли уж не выносим? Керр не жалел чернил и слов, чтобы понасмехаться надо мной, — тратил их щедрее, чем я предполагал, потому что те осведомленные газеты приводили вещи, бывшие мне в новинку. Что ж, все мы в большей или меньшей степени даем повод для смеха. Но остроты, которые отпускал Керр в мой адрес или в адрес моих книг, должны были бы оказаться много безвкусней, нежели они (как я предполагаю, все без исключения) были на самом деле, чтобы отвратить меня от его критически-лирического таланта, ибо ценить такой талант, даже восхищаться им вполне в моей натуре. Кто идет от Ницше и от музыки, не может мне не нравиться. В том, что господин Керр находит меня глупым, есть какая-то непостижимая неувязка; в духовной жизни не должно быть безответных симпатий, и когда они обнаруживаются, это вносит разброд в мое мировоззрение. Во всяком случае, у меня не такой характер, как у господа бога, который становится ужасен, когда на его любовь не отвечают взаимностью. Я был странно тронут удивительным сходством Керра с Ведекиндом{137}, когда он ответил на мое приветствие: «Добрый вечер! Как поживаете?» Но и юмористическая жилка во мне чувствительно была задета. Ведь, согласитесь, немало юмора в том, что человек, раз пять-шесть пытавшийся вас убить, справляется о вашем благополучии».