Ничего более забавного я, пожалуй, в жизни не читал, и, признаюсь, чтение подобных пассажей прямо-таки укрепляет в патриотических чувствах, ибо много добрых слов можно сказать о немецком искусстве, но вот esprit[50] не всегда было его козырем. Между тем нелегко будет сыскать на любом языке что-либо написанное с более обаятельной невозмутимостью. Подтрунить, но с достоинством, себя самого не слишком принимать всерьез, протянуть руку для примирения, указать на собственную твердость, а главное, с такой трогательной уверенностью настаивать на невысказанной, на еще не осознанной общности — все это в высшей степени манновское, и во всем этом выражается позиция, которой Томас Манн позже много раз пытался дать определение, — позиция человека, проявляющего понимание и ищущего понимания, благосклонного и открытого всему другому, иначе устроенному; можно назвать это терпимостью, Томас Манн называет это симпатией.
Ибо об этом-то, думается, в конечном счете и идет речь — о симпатии, о способности к состраданию, сочувствию, со-бытию, и может быть, такое отношение к искусству уже само по себе есть акт искусства. После второй мировой войны — то есть много позже после того, как он совершил переход из царства самоуглубленности, охраняемого твердой властью, на позиции решительного антифашизма, — Томас Манн в одной из своих статей, касавшихся неразрывной связи искусства и политики, писал о значении историков Тэна{138} и Бёрка{139} — хоть они и были противниками Французской революции. Но он на этом не остановился. Он говорил далее о явлениях последнего времени и называл имена Кнута Гамсуна{140} и Эзры Паунда{141}. При упоминании этих имен мы вздрагивали и настораживались, ибо еще совсем недавно названные писатели играли весьма постыдную роль, — хотя непонятно, почему от Томаса Манна нужно было ожидать иной реакции, чем моя или чья-то еще. Так вот, он говорит в связи с Гамсуном о «любопытнейшем примере… реакционной общественной критики в соединении с самым утонченным художественным новаторством».
«Но, — решительно продолжает он, хоть и с явным сожалением, — то, что в 1895 году было интересной эстетической позицией, эффектной парадоксальностью и подлинным искусством, в 1933 году стало животрепещущей политикой и тяжко, болезненно омрачило мировую поэтическую славу».
О Паунде он говорит:
«Смелый художник, лирик-авангардист, он тоже устремился в объятия фашизма, пропагандировал его во время второй мировой войны под стать самым заядлым политическим активистам и проиграл в результате военной победы демократии. Когда он был осужден как предатель и заключен в тюрьму, жюри, состоявшее из именитых английских и американских писателей, присудило ему очень высокую литературную награду, премию «Боллинген»[51], продемонстрировав тем самым весьма значительную степень независимости эстетического вердикта от политики».
Тут стоит точка. А дальше следует вопрос:
«Или политика была все-таки не столь уж непричастна к этому вердикту, как казалось?»
Я процитировал эти строки, чтобы показать, какова была позиция Томаса Манна в крайних случаях. Она не исключала резкого осуждения того, что достойно осуждения, но целые миры отделяют ее от сухого каталогизирования, нетерпимости, демагогии. Между прочим, Томас Манн очень решительно высказался насчет соотношения реакционного и «интересного», когда сравнил «интересность» Жозефа де Местра{142} и Виктора Гюго.
«Но если тут и вопроса быть не может, — писал он, — я поставлю тогда другой вопрос: так ли уж важна интересность в политических вещах, в обращении с нуждами человеческими — или здесь все-таки важней доброта?»
Симпатией продиктованы были его мудрые аналитические разборы Гёте, Шопенгауэра, Ницше, симпатия открывала ему сходство Золя и Ибсена с Вагнером, или литературную основу вагнеровской музыки, или тот факт, что Es-Dur-ное трезвучие во вступлении к «Золоту Рейна»{143} является не столько музыкой, сколько мыслью, выраженной в звуках. Я очень хорошо помню, в какой обстановке я, будучи еще гимназистом, вскоре после прихода фашистов к власти читал очерк «Страдания и величие Рихарда Вагнера» — ту речь, которая послужила поводом для начала нацистской травли Томаса Манна. Не будем забывать также, что к этой травле были причастны не одни только громилы из особых подразделений, но и Рихард Штраус, и Ганс Пфицнер{144}, то есть люди, что-то из себя представлявшие и, кстати, Томасу Манну многим обязанные. До тех пор я воспринимал вагнеровскую музыку с недоверием и даже враждебностью, для меня и многих других она была воплощением декадентства; теперь же мне стало ясно, что я прежде совсем не знал ее и ничего в ней не понимал. До сих пор я нахожусь под впечатлением этой статьи, она навсегда отучила меня смотреть даже на самые слабые стороны Вагнера иначе как с состраданием и печалью; я готов признать, что тут не обошлось без искусительных чар, ведь в рассуждениях Томаса Манна об искусстве вообще есть что-то искусительное, привораживающее к искусству, что-то неотразимо повелительное.
Разумеется, он не пичкал нас поэтологией, которая нынче то и дело гремит с трибун бестолковых конгрессов. Этот прозаик, романист, очеркист чувствовал лирику как никто другой. Я имею сейчас в виду не только страницы об Эйхендорфе{145} в «Размышлениях аполитичного», касающиеся к тому же одного лишь «Бездельника», я имею в виду прежде всего удивительные этюды о Платене или Шторме — о поэтическом мире первого («над ним не властны веления жизни, законы рассудка и морали — это мир отчаянно хмельного либертинажа и в то же время мир царственной строгости формы и самой смертельной серьезности»), о песенной стихии в поэзии второго, которую он, проявляя тончайшее художественное чутье, защищает от эпигонов, а ее неколебимую ностальгическую преданность напевам родных краев прославляет так, что в свете этой хвалы она предстает нам сияющей вершиной мировой поэзии. А Гауптман… Он тоже, по сути, был мне безразличен и чужд, пока Томас Манн не показал мне в нем, признанном драматурге, задушевнейшего лирика, которым он тоже был. Но отношения Томаса Манна с Гауптманом вообще особая статья. Все знают, что Томас Манн вывел его в «Волшебной горе» в образе Пеперкорна, и мы, в бытность нашу грамотеями-школярами, потешались над орфически-выспренней пустотой его отрывочных фраз. Все знают, как огорчился и обиделся Гауптман. Но послушайте позднего Томаса Манна — как он страдает от этого причиненного им страдания, как старается искупить свою вину, как все отчетливей прорывается его восхищение, столь долго скрывавшееся под маской иронической отстраненности, как все красноречивей становится он, говоря об этом поэтическом наследии и не уставая его восхвалять, как он убеждает себя и других полюбить его, как стремится доказать (и доказывает!), что в конечном счете Пеперкорн вовсе не пародия, не акт предательства, а дань почтительного восхищения, — и мы раскрываем снова «Волшебную гору», перечитываем ее и убеждаемся, что он прав. Он прав, и это чудо. Неспроста его в семье называли «волшебником».
При всем том в его статьях нет ни грана утешительной лжи, натянутой снисходительности, преувеличенных похвал, равно как и язвительного пренебрежения; если выше было сказано об искусительных чарах этой эссеистики, то не последнюю роль тут играют присущие ей чувство меры и критический разум. Даже перед самыми любимыми своими героями, будь то Ницше, или Вагнер, или тем более Гёте, Томас Манн не терял головы. Справедливость и симпатия — два принципа, без которых невозможны вообще занятия искусством, — образуют основу этих наблюдений, оценок, оправданий. Он смотрел на своих современников с признательностью и уважением, каждого старался представить в выгодном свете, его позиция определялась правилом to make the best of it[52].