Почитайте, что он написал о Гофманстале{146} по поводу его кончины. Один остроумец при жизни Гофмансталя съязвил, что у него позади большое будущее. А сам Гофмансталь с горечью сказал однажды, что ему следовало бы умереть после «Певицы и искателя приключений», тогда у него была бы завершенная биография. Томас Манн отвечает усопшему в своем некрологе:

Вот это я и называю справедливостью.

Или возьмите его очерк о Кафке. Через год после смерти Томаса Манна умнейший из всех догматиков поставил буржуазных писателей эпохи перед выбором — идти по пути Томаса Манна или по пути Кафки. Доведись Томасу Манну услышать это, он, я думаю, первым бы протестовал против такой ложной альтернативы. Кафка, которого Герман Гессе назвал тайновенчанным королем немецкой прозы, многому и существенному учился у Томаса Манна. Томас Манн, озаглавивший свой очерк словами «В честь поэта», защищал «пугающую новизну» и «трогательную дерзновенность» прозы Кафки, его «замысловато-мудреную манеру верить в добро и справедливость» и причислял «Замок» к примечательнейшим явлениям мировой литературы. Впрочем, заблуждались те, кто думал, что подобные высказывания навсегда закрыли путь суждениям противоположного рода.

Но и к менее заметным современникам он относился с дружелюбным вниманием. В последние годы Веймарской республики острословы фешенебельных западных кварталов Берлина рекомендовали друзьям прочесть ту или иную книгу, ибо Томас Манн ее еще не похвалил. Как неумна была эта острота, как не прав был я сам несколько лет назад, когда потешался над тем, что один живший тогда в ГДР посредственный писатель{147} ничего не придумал лучшего, как поместить в газетной рекламе слова из письма Томаса Манна, в котором тот, прочитавши посланный ему этим автором роман о Гёте, писал в ответ, что роман значительно превосходит «Лотту в Веймаре». Может быть, Томас Манн в подобных случаях был излишне щедр, может быть, он не хотел никого обидеть, не хотел, чтобы на него легла вина за судьбу нового Гёльдерлина или Клейста{148}, а может быть, ему отрадно было спуститься с разреженных высот своего подчас тягостного величия на несколько ступенек ниже, навстречу другим…

1973

Перевод А. Карельского.

Впервые в ГДР выходит в свет книга сочинений Карла Крауса. Этот человек родился в 1874 году в маленьком богемском городке и умер в Вене в возрасте шестидесяти двух лет. Смерть была милосердна к нему, она пришла вовремя. Она не допустила, чтобы Карл Краус попал в руки тех, кого он яростнее всего ненавидел и чей отвратительный облик отобразило его последнее произведение, «Третья Вальпургиева ночь».

Когда-то он хотел стать актером, затем прервал свое обучение юридическим наукам, едва не вошел в редакцию «Новой свободной прессы», которую позднее именовал «Новой продажной прессой», в 1899 году основал собственный журнал — «Факел», где сотрудничали Вильгельм Либкнехт, Франц Меринг, а также Генрих Манн, Арнольд Шёнберг, Эрих Мюзам, Стриндберг, Ведекинд; правда, с 1911 года этот журнал сочинялся исключительно им самим; в течение тридцати семи лет в результате его одинокой еженощной работы вышли 922 номера «Факела», к тому же около сорока книг: это и было его жизнью, жизненным делом, разве что еще его популяризаторские вечера, ибо Краус был одним из лучших чтецов и исполнителей своего времени; наряду с собственным творчеством, он доносил до слушателя тех поэтов и музыкантов, которых считал образцовыми, — это были Шекспир и Гёте, Маттиас Клаудиус{149} и Жан-Поль, Раймунд{150} и Нестрой{151}, Оффенбах, Лилиенкрон{152}, Ведекинд и, из самых новейших, молодой поэт по имени Брехт.

Был ли он одиночкой? Несомненно. За «Факелом», который так скоро стал журналом одного человека, за этим невероятным трудом жизни стояло миросозерцание, согласно которому у каждого своя боль, неспособная затронуть никого другого, стояла жизненная скорбь, которая, как выразился друг Крауса Генрих Фишер, была раненой жизнерадостностью. Но одиночество Карла Крауса, способствовавшее подчас неверным оценкам и заблуждениям — если само ими не порождавшееся, — не имело ничего общего с тщеславием и эстетством, с человеконенавистничеством и герметизмом. Здесь перед нами не оторванность от мира, но затаенная одержимость миром и обществом. Следует напомнить, что «Факел» никоим образом не был органом «happy few»[53], но выходил тиражом от 30 до 40 тысяч экземпляров, что книги Крауса до захвата власти нацистами постоянно выдерживали несколько изданий. И не случайно также, что в течение ряда последних лет действенность и популярность его творчества, объявленного теми, кто его не знает, литературой для посвященных, непрерывно возрастают.

Одиночество Крауса не есть отгороженность от политики — его творчество всегда было результатом столкновения с политикой, с эпохой. В определенные периоды он выражал солидарность с точкой зрения той или иной партии. Он поддерживал рабочее движение после 1918 года и во время боев в Вене в 1927 году. В последние свои годы он ошибочно видел в партии Дольфуса{153} действенную силу в борьбе против Гитлера. Принципиальная позиция Крауса — трагическая сатира. Высочайший накал и действенность его творчества создаются противоречием между чувством потерянности и верой в творение. Краусу чужд нигилизм. На заднем плане, за кулисами отчаяния, у него всегда ждет сигнала на выход человеческая натура, естественный человек, искусство, которое бы его предвещало.

Инцидент, в результате которого возникла такая книга, как «Последние дни человечества», уникален. Это произведение, возникавшее посреди кровожадного гула, среди призывов к обороне и воплей о проклятых ростовщиках, начатое в Вене во время первой мировой войны и терпеливо доведенное до конца, эта пьеса для марсианского театра, как называет ее Краус, объемом в восемьсот страниц, эта оперетта, источающая ужасы, собравшая в себе лемуров и чудищ, палачей и жертв, — все это продукт одного человека, который, находя опору лишь в самом себе, ни на минуту не поддался на приманки империалистической милитаристской пропаганды. Как ни странно, предпосылки этой, вероятно, самой страшной книги нашего столетия проистекают не столько из того факта, что Краус принадлежал к крохотному меньшинству, уже 1 августа 1914 года осознавшему преступный характер войны, но гораздо более из того, что он был изолирован от этого меньшинства. Он не слыхал ни о большевиках, ни о Либкнехте. У него не было контакта ни с Барбюсом, ни с Ролланом, ни со Стефаном Цвейгом или Леонгардом Франком, то есть с теми европейскими писателями, которые на фронте или в швейцарском изгнании уже работали над первыми пацифистскими манифестами. Безусловно, Краус никогда не понимал истинной социальной подоплеки войны, безусловно также и то, что вторичные факторы вытеснили из его поля зрения факторы первостепенные, и однако, никакие его просвещенные коллеги, ни в то время, ни после, не создали подобного поэтического соответствия глубочайшему ленинскому анализу эпохи и взглядам авторов «Писем Спартака», а он создал, и это заставляет задуматься о взаимоотношении индивидуального сознания и поэтического отображения состояния общества. Поводом для раздумья могут послужить как раз «Последние дни человечества» и, конечно же, те поэтические принципы, из которых исходит Краус. В основу здесь положена точная фиксация, процитированная фраза, которая сначала разоблачает своего создателя, а потом заступает на его место. Посреди патриотического неистовства, в то время как войска маршируют по Рингштрассе на фронт, некий пьянчуга со своей скамьи ораторствует перед ликующей толпой: «Мы идем на оброни… нет, обремни… нет, ограбнительную войну…» И он призывает земляков восстать из пепла «как фаланг» и сомкнуть свои ряды в «единый феникс». То, что пьяный язык не в состоянии выговорить навязшее в зубах слово «оборонительная», что только алкоголь позволяет назвать войну ее настоящим именем, становится художественным открытием Карла Крауса.