киноязык.

«А все же мы ходим в кино не для того, чтобы следить за крупными

планами и ракурсами, чтобы улавливать новые «слова»,— это дело

специалистов»,—возразит зритель. И правильно сделает, если возразит, потому что

все эти приемы и «слова» — не самоцель создателей фильмов, а средство,

которое помогает им довести до зрителя свои идеи и чувства. И чем меньше

заметны в кинофильме эти средства, тем сильнее художественный эффект.

Конечно, нелепо сидеть в кинозале только для того, чтобы регистрировать в

уме наезды и хитрые сюжетные ходы,—это отвлечет вас от содержания

фильма. Однажды студента Ленинградского института киноинженеров,

проходящего практику на кинокопировальной фабрике, спросили, как ему

понравился новый фильм. «Ужасная картина,—ответил он,—сплошные «зайчики»

по экрану бегают, и такие длинные раккорды!» Царапины пленки и длинные

темные куски, разделяющие эпизоды и части фильма, затмили для него весь

фильм — только их он и увидел. Конечно, он специалист, инженер кино, вот он

и заметил чисто профессиональные недостатки фильма. Но не надо

уподобляться этому студенту.

Все, что происходит на экране, подчиняется законам и языку

киноискусства, начиная с самого простого кадра, на котором изображен трепет листьев.

Само повторение живого мира на пленке — это уже способность, которой

обладает только кино. Нельзя быть глухим к его языку. Как знание родного

языка, на котором вы говорите, позволяет вам общаться с людьми, читать и

понимать литературу, так и знание языка кино откроет много нового в любом

фильме, позволит вам войти в контакт с произведением киноискусства.

3

ЧЕРНОВИК

ФИЛЬМА

ЖИВОПИСНОЕ ИЗМЕНЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ

Фильм обращается со сценарием, как с фигурой из

пластилина, в которой никогда не поздно сделать исправления,

стоит только разогреть в руках податливую массу.

Прочитав сценарий, режиссер, не дожидаясь первого

съемочного дня, в своем воображении начинает строить

фильм. Ему видятся образы героев. Он выбирает для них

одежду, возводит дом, в котором они живут, идет вместе с

ними по тенистым улицам, потому что такие улицы

описаны в сценарии. А может быть, думает режиссер, лучше провести героев по

широкому проспекту? Или пойдут они в этом эпизоде по лесу? И тогда в его

воображении рождается проспект или пейзаж.

Пока у фантазии нет никаких берегов. Но вот однажды, на очередном

обсуждении сценария, которое проходит за столом, появляется быстрый

набросок, на котором изображено лицо главного героя. А рядом еще один

рисунок — человек, стоящий у окна.

Проступают первые очертания фильма. Рисунок становится его зримым

черновиком.

«Одну сцену видишь живым явлением жизни, другую играешь, третью

слышишь, четвертую видишь кадром... И на клочках бумаги возникает то

обрывок диалога, то схема расположения действующих лиц на плитах пола,

то «указание художнику» о мягких гранях сводов... Возникают зарисовки.

Они — не иллюстрации к сценарию. И еще меньше — украшения... Они —

иногда первое впечатление от ощущения сцены... Иногда снятая в будущем

сцена ничего с виду общего с ними иметь не будет... Но иногда же из этих

набросков родятся жесткие установки для постройки декорации» — так писал

Сергей Михайлович Эйзенштейн, который рисовал свои будущие фильмы

везде, где бы ни был: в театральном кресле, в съемочном павильоне, в

автомобиле.

Пока не было камеры, пока собиралась съемочная группа и фильм

существовал только на словах, режиссер приближался к нему через рисунок.

Но разве, скажете вы, режиссерское это дело — создание рисунков, эскизов,

набросков для фильма? Ведь есть художник!

Да, действительно, ни один фильм без него не обходится. Но все же

интересно, что рисунок часто становится проводником и для режиссера, и для

актеров, и даже, бывает, для сценариста — для всех, кто умеет рисовать. Почему? Да

потому, что каждому хочется изобразить на листе бумаги свои впечатления от

прочитанного.

Случаен ли, например, тот факт, что многие режиссеры пришли в кино

после того, как успели поработать в изобразительном искусстве? Наверное,

роднит их общее начало — изображение. Режиссерами стали художники

Александр Довженко, Сергей Юткевич, Григорий Козинцев, Игорь Савченко,

Александр Птушко. Сергей Эйзенштейн несколько лет учился на

архитектурном факультете. Михаил Ромм начинал свою творческую биографию как

скульптор. Лев Кулешов успел поработать декоратором, а Григорий

Александров — театральным бутафором.

Они владели кистью или карандашом и могли запечатлеть на бумаге

образы, возникшие в воображении, как композитор записывает нотными знаками

мелодию.

Ну а если режиссер не умеет рисовать?

Можно назвать множество прекрасных, талантливых режиссеров кино,

которые совсем не умеют рисовать.

Вот тогда их помощником и становится профессиональный художник.

Надо сказать, что он не сразу появился на съемочной площадке.

Казалось бы, все говорило о том, что он необходим, хотя бы потому, что

существовали театральные художники.

Так чем же отличается кинематограф от театра, если и он прибегает к

помощи декораций?

Более того, киноискусство начиналось с подражания театру и живописи.

Фильмы первых лет часто воспроизводили сюжеты известных живописных

полотен и напоминали заснятые на пленку «живые картины».

Большинству современных читателей, а тем более зрителю это словосочета-

ние ничего не говорит. Поэтому давайте посмотрим в энциклопедический

словарь Брокгауза и Эфрона:

«Живые картины» — составленные из живых лиц группы, в подражание

писанным картинам или скульптурным произведениям. Введены мадам Жан-

лис, при помощи художников Давида и Изабе. У нас постановкой живых

картин известны Маковский, Якоби и др.».

Словом, был такой обычай, забава для вечернего времяпрепровождения.

Балы, описание которых вы не раз встречали у классиков, к середине

девятнадцатого века стали гораздо скромней и уступили место новым развлечениям.

В состоятельных семьях на званых вечерах гостей приглашали в большой зал,

где была устроена сцена наподобие театральной. Поднимался занавес, и

взглядам публики представала застывшая живописная группа. Актеры-любители,

знакомые барышни, студенты, одетые в исторические костюмы, изображали

какую-нибудь известную картину или скульптурную композицию.

«Живые картины» распространились повсюду, превратились в нехитрое

развлечение. А сначала было совсем не так. Не зря в словаре упоминается,

что придумала их известная французская писательница мадам Жанлис, и уж

тем более красноречиво звучит имя великого французского художника Давида.

Они задумывались как искусство и в некотором роде действительно были

им. Но все же изначально «живые картины» — это подражание,

воспроизведение, напоминание о том, что должен знать зритель. Иначе бы и не

происходило радостного узнавания, разрешающегося не менее радостными

аплодисментами. Да можно ли представить что-либо более статичное, замершее,

лишенное даже и желания — не говоря уж о возможности! — изменяться,

превращаться, перевоплощаться.

«Живые картины» были прямой противоположностью кинематографу,

искусству, осйова которого движение. Если бы кино походило на «живые