гда говорят об отношениях советской музыки к музыке
иностранной.
* * *
Если говорить, далее, об отходе формалистическо-
го направления от принципов классического наследст-
ва, то нельзя не сказать относительно уменьшения роли
программной музыки. Об этом здесь уже говорилось, но
принципиальное существо вопроса не было соответст-
вующим образом вскрыто. Совершенно очевидно, что
программной музыки стало меньше или ее почти совсем
нет. Дело дошло до того, что содержание выпущенного в
свет музыкального произведения приходится объяснять
уже после появления его на свет. Народилась целая но-
вая профессия — истолкователей музыкальных произ-
ведений из среды приятелей — критиков, которые ста-
раются по личным догадкам расшифровывать задним
числом содержание уже обнародованных музыкальных
произведений, темный смысл которых, как говорят, бы-
вает не совсем ясен даже для их авторов. Забвение про-
граммной музыки — есть тоже отход от прогрессивных
традиций. Известно, что русская классическая музыка
была, как правило, программной.
Здесь говорили о новаторстве. Указывалось, что но-
ваторство является чуть ли не главной отличительной
чертой формалистического направления. Но новаторст-
во не является самоцелью; новое должно быть лучше ста-
рого, иначе оно не имеет смысла. Мне кажется, что после-
дователи формалистического направления употребляют
это словечко главным образом в целях пропаганды пло-
хой музыки. Ведь нельзя же назвать новаторством вся-
кое оригинальничание, всякое кривляние и вихляние в
музыке. Если не хотят лишь бросаться громкими словеч-
ками, то нужно отчетливо представить себе, от чего ста-
рого необходимо стараться отойти и к чему именно но-
вому надо придти. Если это не делается, то фраза о но-
ваторстве может означать только одно: ревизию основ
музыки. Это может означать лишь разрыв с такими за-
конами и нормами музыки, от которых отходить нельзя.
И то, что нельзя от них отходить, не есть консерватизм, а
то, что от них отходят, вовсе не есть новаторство.
Новаторство отнюдь не всегда совпадает с прогрес-
сом. Многих молодых музыкантов сбивают с толку но-
ваторством как жупелом, говоря, что если они не ори-
гинальны, не новы,— значит, они находятся в плену
консервативных традиций. Но поскольку новаторство
неравнозначно прогрессу, распространение подобных
взглядов означает глубокое заблуждение, если не обман.
А «новаторство» формалистов, к тому же, вовсе и не
ново, поскольку от этого «нового» отдает духом совре-
менной упадочнической буржуазной музыки Европы и
Америки. Вот где надо показать настоящих эпигонов!
* * *
Одно время в начальных и средних школах было, как
вы помните, увлечение «лабораторно-бригадным» мето-
дом и «Дальтон-планом», согласно которым роль учите-
ля в школе сводилась к минимуму, а каждый ученик имел
право перед началом урока определять тему занятий в
классе. Учитель, приходя на урок, спрашивал учеников:
«Чем мы будем сегодня заниматься?» Ученики отвечали:
«Расскажите об Арктике», «Расскажите об Антарктике»,
«Расскажите о Чапаеве», «Расскажите о Днепрострое».
Учитель должен был плестись в хвосте этих требований.
Это называлось «лабораторно-бригадным» методом, а на
деле означало, что вся организация учебы ставилась ши-
ворот-навыворот, когда учащиеся становились ведущи-
ми, а педагог ведомым. Существовали когда-то рассып-
ные учебники, не было пятибальной системы отметок.
Все это было новшеством, но спрашивается, было ли это
новшество прогрессивным?
Партия, как известно, эти «новшества» отменила.
Почему? Потому что эти «новшества», очень «левые» по
форме, были на деле насквозь реакционными и вели к
ликвидации школы.
Другой пример. Не так давно организована Академия
художеств. Живопись — это ваша сестра, одна из муз.
В живописи, как вы знаете, одно время были силь-
ны буржуазные влияния, которые выступали сплошь и
рядом под самым «левым» флагом, нацепляли себе клич-
ки футуризма, кубизма, модернизма; «ниспровергали»
«прогнивший академизм», провозглашали новаторство.
Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, ко-
гда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на со-
рока ногах, один глаз — на нас, а другой — в Арзамас.
Чем же все это кончилось? Полным крахом «нового
направления». Партия восстановила в полной мере зна-
чение классического наследства Репина, Брюллова, Ве-
рещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сдела-
ли, что оставили сокровищницу классической живописи
и разгромили ликвидаторов живописи?
Разве не означало бы дальнейшее существование
подобных «школ» ликвидацию живописи? Что же, отсто-
яв классическое наследство в живописи, Центральный
Комитет поступил «консервативно», находился под влия-
нием «традиционализма», «эпигонства» и т. д.? Это же су-
щая чепуха.
Так и в музыке. Мы не утверждаем, что классиче-
ское наследство есть абсолютная вершина музыкальной
культуры. Если бы мы так говорили, это означало бы при-
знание того, что прогресс кончился на классиках. Но до
сих пор классические образцы остаются непревзойден-
ными. Это значит, что надо учиться и учиться, брать из
классического музыкального наследства все лучшее, что
в нем есть и что необходимо для дальнейшего развития
советской музыки.
Болтают об эпигонстве и всяких таких штуках, пуга-
ют этими словечками молодежь, чтобы она перестала
учиться у классиков. Пускают в ход лозунг, что классиков
надо перегонять. Это, конечно, очень хорошо. Но для
того, чтобы перегнать классиков, надо их догнать, а вы
стадию «догоняния» исключаете, как будто это уже прой-
денная ступень.
А если говорить откровенно и выразить то, о чем
думает советский зритель и слушатель, то было бы со-
всем неплохо, если бы у нас появилось побольше произ-
ведений, похожих на классические по содержанию и по
форме, по изяществу, по красоте и музыкальности. Если
это — «эпигонство», что ж, пожалуй, не зазорно быть та-
ким эпигоном!
* * *
О натуралистических извращениях. Здесь выясни-
лось, что увеличился отход от естественных, здоровых
норм музыки. В нашу музыку все в большей степени вне-
дряются элементы грубого натурализма. А вот что писал,
предостерегая от увлечения грубым натурализмом, Се-
ров уже 90 лет тому назад:
«В природе бездна звуков самых разнородных, са-
мых разнокачественных, но все эти звуки, которые в иных
случаях называются шумом, громом, грохотом, треском,
плеском, гулом, гудением, звоном, воем, скрипом, сви-
стом, говором, шепотом, шорохом, шипением, шелестом
и т. д., а в других случаях и не имеют выражений в сло-
весной речи, все эти звуки или вовсе не входят в состав
материалов для музыкального языка, или если входят в
него, то не иначе как в виде исключения (звон колоко-
лов, медных тарелок, треугольников, — звук барабанов,
бубен и т. д.).
Собственно-музыкальный материал есть звук особо-
го свойства...».
Разве это не верно, разве не правильно, что звон та-
релок и звук барабанов должен быть исключением, а не
правилом в музыкальном произведении?! Разве не ясно,
что не всякий натуральный звук должен быть перене-
сен в музыкальное произведение?! А сколько у нас бес-
пардонного увлечения вульгарным натурализмом, пред-
ставляющим безусловный шаг назад!
Надо сказать прямо, что целый ряд произведений
современных композиторов настолько перенасыщен