многим данным, которые дошли до нас, можно предположить, что
Орленев тянул Фоломеева к Достоевскому и, конечно, не вытянул.
У Достоевского поэзия надрыва это еще и бунт, а здесь только
мучительство; там мировая трагедия, здесь случай с натуры; там
идеология, здесь бытописательство; там сильный дух и в крайней
униженности, здесь безоговорочная капитуляция и самоумиление
жертвы своей жертвой и на все готовым альтруизмом...
Два года спустя, в конце лета 1898 года, накануне открытия
Художественного театра, Станиславский уехал в имение брата
под Харьков, чтобы там в уединении закончить работу над режис¬
серским планом «Чайки». Проездом он побывал в Харькове и по¬
смотрел разыгранную местной труппой «Злую яму», которая про¬
извела на него настолько отталкивающее впечатление («потряса¬
юще-отвратительное» при «полной бездарности автора»), что
в письме к Лилиной он с тревогой спрашивал себя — неужели он
делает то же самое, что эти актеры в этой дрянной пьесе, и, про¬
должая мысль, писал: «Все это несерьезно — не стоит посвящать
такому делу свою жизнь... Это меня очень мучает... Думал все,
что это серьезное дело, а вышло пустяки. И вся жизнь, не только
моя, но и чужая, ушла на это» 18. В тот период духовного подъема
мысли о тщете и бессилии театра, когда он только ремесло, не так
часто встречаются у Станиславского. Нет сомнения, что у Орле-
нева тоже не было иллюзий по поводу художественной ценности
«Злой ямы», хотя он пытался в этой мелодраме найти глубокую
психологическую ноту. Но какие еще у него были возможности?
В том же сезоне старый, еще с виленских времен, знакомый
Орленева, тоже актер суворинского театра, Григорий Ге инсцени¬
ровал роман англичанина Дюмурье «Трильби». Роман был мод¬
ный, мелодраматический, с декадентским налетом; его герой — му¬
зыкант Свенгали, обладающий магнетическим даром,— фигура
столь же сомнительная, сколь и загадочная,— превращает обык¬
новенную парижскую гризетку Трильби, у которой сильный голос
и никакого чувства музыки, в певицу с мировым именем. В этом
неожиданном превращении легко угадывалась мистификация
в духе широко распространившегося в конце XIX века оккуль¬
тизма во всех его разновидностях; тем не менее Дюмурье не жа¬
лел усилий, чтобы убедить читателей в дьявольской силе гипно¬
тических внушений своего героя.
Инсценировка Ге была малоудачная, он играл Свенгали и не
стеснял себя в монологах, а все другие роли, за исключением
Трильби, его не заботили. Орленеву по давней дружбе он пред¬
ложил большую роль молодого художника Билли, влюбленного
в Трильби, которая платит ему тем же чувством. К удивлению
инсценировщика, актер, немного подумав, не принял этого пред¬
ложения и попросил маленькую роль скрипача Жекко, состоя¬
щую, по сути, из одного эпизода. По всем театральным канонам
это был безрассудный шаг, но для психологии и художественных
исканий Орленева той поры его выбор очень показателен. Моло¬
дых людей, которых даже любовь не подымает над уровнем ор¬
динарности, он не раз уже играл по своему второму амплуа —
второго любовника. Зачем же ему возвращаться к этой корректной
бесцветности? Недаром проницательный Свенгали говорит в пьесе,
что Билли с его «дурацкими красками» — посредственный худож¬
ник, картины которого затеряются среди сотен других картин.
Иное дело Жекко, в котором все необычно, даже его внеш¬
ность. Это сильный и оригинальный музыкант, и, хотя Свенгали
сделал его «орудием своего успеха» и подчинил своей воле, он
.восстает против его тирании с такой самоотверженностью, что тот
вынужден с ним считаться. Из короткой, очень нервной по тону
сцены объяснения со Свенгали зритель узнавал не только о ве¬
ликодушии Жекко, но и об его глубоко запрятанном чувстве
к Трильби — мотив новый по сравнению с романом. В чисто фи¬
зическом, так сказать, портретном плане герой Орленева был че¬
ловек ущербный: он калека, в его походке есть какая-то связан¬
ность, речь его затруднена, он заикается; и при всем этом он был
обаятельно артистичен и изящен в пределах той подчеркнутой ха¬
рактерности, которую нашел для него актер. Это натура много¬
обещающая и до конца не разгаданная, ее окружает атмосфера
тайны, которую так любил прояснять Орленев, правда, как пра¬
вило, оставляя некоторые узлы нераспутанными. Публике роль
Жекко понравилась, критика отнеслась более сдержанно; по-на¬
стоящему высоко оценили этот психологический этюд Орленева
его товарищи по сцене, молодая часть суворинской труппы. В день
премьеры «Трильби» он почувствовал себя победителем, но очень
ненадолго, на несколько дней; ничто вокруг него не изменилось —
лента продолжала крутиться с прежней монотонностью. До
«Трильби» он играл в «Бедовой бабушке», а после «Трильби» —
в «Квартирном вопросе» Крылова.
На страницах этой книги я так часто осуждал драматургию
девяностых годов, ее рутинность, особенно наглядную рядом
с поэзией чеховских пьес, что читатель вправе заподозрить меня
в недостатке объективности. Вот почему я сошлюсь на отзывы
критики, сразу откликнувшейся на постановку пьесы Крылова
в суворинском театре.
«Петербургский листок» 19: «Давно не было такого скандаль¬
ного спектакля, какой состоялся вчера, в среду 18 декабря, в Па-
наевском театре. «Квартирный вопрос» был подвергнут такому
единодушному ошикованию, встретив такой общий протест со
стороны публики, какого давно мы уже не встречали в наших
театрах. Не было положительно ни одного голоса, который сказал
бы одобрительное слово о В. Крылове... И чего только не напич¬
кал в свою, с позволения сказать, комедию г. Крылов? И глупые
проекты, и моралистические монологи, и все это разбавлено водой,
глупостью, дикостью, недоумием...»
«Новости и Биржевая газета» 20: «Квартирный вопрос» Кры¬
лова — это нескончаемое сцепление общих мест, пошлых фраз,
вымученного вздора. После первого действия вы ощущаете уже
желание уйти из театра, после второго вы чувствуете себя совер¬
шенно разбитым... А вам предстоит высидеть еще два действия».
И все остальные петербургские газеты на этот раз были еди¬
нодушны. Суворин задумал свой театр для художественных ре¬
форм, для сближения сцены с литературой, но при всей его одер¬
жимости и дальновидности был слишком консервативен, оппор¬
тунистичен, непоследователен, слишком связан с прошлым для
коренных перемен в репертуаре; он дружил с Чеховым, а ставил
Крылова, и его театр постепенно выродился в обыкновенную ант¬
репризу, про которую Кугель зло писал, что мерой искусства слу¬
жат для нее «количественные выражения»: много зрителей, много
аплодисментов, много рецензий, много шума.
Итак, помимо личной драмы — неосуществленной потребности
в творчестве — Орленева еще преследует чувство неблагополучия
в театре, с которым он связал свою судьбу. Он любил шумно
отмечать успехи и щедрой рукой оплачивал кутежи после удачно
сыгранных им ролей, но впервые тяжело запил в тот начальный,
бедный искусством петербургский период его жизни.
В 1897 году Кугель основал сразу ставший популярным в худо¬
жественной среде журнал «Театр и искусство» и регулярно пе¬
чатал на его страницах фотографии актеров в только что сыгран¬
ных ими ролях. В номере двадцать пятом (того же 1897 года)
дошла очередь и до Орленева; на снимке он был изображен
в роли мальчика-сапожника в водевиле «С места в карьер», кото¬
рую сыграл в первый раз в Нижнем Новгороде девять лет тому
назад. Он знал, что эта роль ему удалась, по, увидев свою фото¬