Ха! Я вас извиняю, господа, вполне извиняю. Я ведь и сам пора¬

жен до эпидермы...» Очень нравилось Орленеву это неожиданное

и увесистое слово эпидерма, он произносил его необычайно отчет¬

ливо, по слогам, с веселой беспечностью, как будто оно его не ка¬

сается, как будто оно само по себе разъяснит тайну убийства и его

истязателям — судейским чиновникам — и ему самому. И еще был

у него смех «неслышно-длинный, нервозный», сотрясающий чело¬

века до глубин сознания, смех, рождающийся из слез, как при

первой встрече с Грушенькой и ее словах о любви и сладости

рабства, встрече, которой в инсценировке было отведено ничтожно

мало места, и он старался ее продлить, вводя на свой риск неко¬

торые фразы из романа, особенно в тех случаях, когда Грушеньку

играла Назимова. Я смотрел «Карамазовых» в последние годы

актерства Орленева, от времени роль эта пострадала больше, чем

царь Федор и Раскольников, может быть, потому, что она была

слишком связана с его личностью художника в те далекие девя¬

тисотые годы и в ней было больше исповеди, чем техники, испо¬

веди, которая теперь утратила для него остроту. Но смех Орленева

в «Карамазовых» и в эту позднюю пору его жизни сохранил бо¬

гатство меняющихся интонаций.

Более четверти века роль Мити Карамазова продержалась в ре¬

пертуаре Орленева, и еще в 1926 году он вносил в нее поправки;

твердого, так сказать, канонического текста у нее, как и у роли

Раскольникова, не было. С самого начала он пытался как-то упо¬

рядочить и сгармонировать громоздкую и неудобную для игры

инсценировку Дмитриева — Набокова и самоотверженно шел на

потери, понимая, что роман Достоевского в его синтезе и всеобщ¬

ности передать на сцене ему не по силам. Но и роль Мити, во¬

круг которой он хотел сосредоточить действие, после первого ув¬

лечения казалась ему ущемленной, неловко адаптированной,

с зияющими сюжетными провалами (с Катериной Ивановной, на¬

пример, Митя встречался только один раз, уже в тюремной боль¬

нице, и разговор их был неприятно слезливый и одновременно

слащавый). Вызывала сомнения и сама композиция роли, взаимо-

связь ее частей:       громадный получасовой монолог вначале,

минутные появления-мелькания во второй и третьей картинах и

потом перегруженные событиями и диалогами торопливые послед¬

ние сцены — в общем, полное забвение аристотелевского правила,

требующего от трагедии строгой последовательности в стадиях

развития: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Однажды Орленев даже попытался соединить вместе две ин¬

сценировки--набоковскую и более позднюю, актера Ге (в ГЦТМ

в фонде Орленева хранится эта инсценировка), но потом отка¬

зался от этой мысли: какие-то куски роли вымарывались, новые

вписывались, а аристотелевская гармония от того нс складыва¬

лась. Тем не мепсе в обширной литературе, посвященной игре Ор¬

ленева в «Карамазовых», о дурной композиции роли говорится

мало, только в отдельных рецензиях, появившихся вскоре после

столичных премьер 1901 года («Что-то бесформенное»,— читаем

мы в «Биржевых ведомостях»). В главном же потоке критика

была безусловно положительной, дружно отмечая цельность и за¬

конченность характера Мити, его пластичность и определенность.

В статье Poor Yorick’a (Бедного Йорика) в «Варшавском днев¬

нике» в связи с орленевским Карамазовым проводится параллель

между Шекспиром и Достоевским: «Если Шекспир — синтез, то

Достоевский — анализ; для выражения Шекспира нужны яркие,

сильные краски, для выражения Достоевского необходима целая

бесконечная гамма красок, полутонов и полуощущений» 30. Бед¬

ный Йорик восхищается искусством Орленева в детальном, почти

микроскопическом разложении страстей и чувств Достоевского на

их составные элементы. Тем замечательней, что из этой разроз¬

ненности рождается единство.

Как же оно рождается? Мне кажется, что ответ на этот во¬

прос могут дать известные слова Толстого из его предисловия

к сочинениям Мопассана. «.. .Цемент, который связывает всякое

художественное произведение в одно целое и оттого производит

иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений,

а единство самобытного нравственного отношения автора к пред¬

мету» 31. Отношение Орленева к Мите Карамазову было таким,

какого требовал Толстой,— самобытно-нравственным; он не скры¬

вал своего сочувствия ему и в то же время ничуть его не ща¬

дил, связав и сблизив до полного слияния, в духе самого трезвого

и неуступчивого реализма, тему гимна и тему позора, то есть тон¬

чайшую душевную чуткость и неуправляемые карамазовские ин¬

стинкты. При этом следует иметь в виду, что Орленев не столько

демонстрировал своего героя и, по старому театральному термину,

вживался в него, сколько находил в нем самого себя, свои мета¬

ния, свою любовь, свою трагедию.

Седьмого февраля 1901 года, на двенадцатый день после петер¬

бургской премьеры «Карамазовых», Орленев сыграл в суворин-

ском театре роль художника Арнольда Крамера в пьесе Га¬

уптмана «Михаэль Крамер». Семь дней из этих двенадцати он

провел в камере арестного дома на Семеновском плацу. Это был

старый должок еще с прошлой зимы, он и сам теперь толком не

знал, что такое натворил; с кем-то повздорил, кого-то оскорбил,

приносил извинения, давал обещания и вскоре уехал из Петер¬

бурга. Полиция его не разыскивала, зная, что в конце концов он

объявится. Повестку ему вручили прямо в театре. У него были

влиятельные заступники, и он мог как-нибудь уклониться от по¬

лицейского преследования или, во всяком случае, оттянуть его

сроки. Но он не хотел пользоваться своим положением и подчи¬

нился закону — был в этом и вызов! Так началась его работа над

гауптмановской ролью, вошедшей в его основной трагический ре¬

пертуар.

Камера ему досталась мерзкая, температура была как в па¬

рилке, а из щелей дул ледяной ветер,, его бросало то в жар, то

в холод, он задыхался, плохо спал. Единственным утешением

могло служить, что эту камеру тюремщики называли артистиче¬

ской; незадолго до Орленева здесь сидел его товарищ по суворин-

ской труппе Бравич, а до него другие знаменитости из артистиче¬

ского мира. Давно привыкший к неудобствам бродячей жизни,

Орленев не дорожил комфортом, к тому же он был человек любо¬

знательный и, поскольку на сцене уже не раз появлялся в аре¬

стантском халате, считал для себя небесполезным отведать тю¬

ремной похлебки — школа знаний, и в каком темпе, всего одна

неделя! Это была теория, тюремный же быт не оставлял места

для романтики и психологических наблюдений. Соседи ему по¬

пались ничем не примечательные, народ серый и случайный, без

той живописности, которая украшает, например, ночлежников

в «На дне». Режим был не столько строгий, сколько скучный:

удручала долгая церковная служба по утрам, обязательная физи¬

ческая работа, с которой при всей ее несложности он справлялся

плохо, и главное — запрет на спиртное и табак. И он, шумно,

по-купечески погулявший на свободе, теперь опохмелялся моло¬

ком и мучительно пытался вникнуть в ускользающую суть пьесы

Гауптмана, премьера которой была объявлена в бенефис актера

Тинского. «Голова моя была как в тумане»,— писал впоследствии

Орленев в мемуарах.

Он запомнил эту неделю во всех подробностях, потому что

в какую-то непредвиденную минуту сознание его прояснилось и

он увидел Арнольда Крамера во плоти («Фигура уже намечалась,