и горб, и грим, и большие, неподвижные, близорукие глаза»),

плоти неприглядной и отступающей от канонов театральной эсте¬

тики тех лет. Это было самое начало, только пластика роли, ее

логика еще нуждалась в уяснении: как и почему младший Кра¬

мер уходит из жизни, что толкает его на самоубийство? Бессон¬

ной ночыо, незадолго до рассвета (не раз случалось, что в это

глухое время мысль его бодрствовала, не зная покоя) он сделал,

как ему казалось, открытие: надо изменить очередность актов

в гауптмановской драме и сперва играть сцену в ресторане (тре¬

тий акт), а потом сцену в кабинете отца (второй акт). Только

в такой последовательности и может идти нарастание драмы —

от низшего к высшему! Арнольд, на взгляд Орленева, слишком

презирает господ Цинов, Шнабелей и прочих посетителей ресто¬

рана Бенша, чтобы, поддавшись их травле, кинуться в воды Одера.

Бесчинство пьяной оравы бюргеров подготовляет катастрофу,

предшествует ей, самый же момент катастрофы наступает после

разговора с отцом, не оставляющего никаких надежд: искать пере¬

мен, делать над собой усилие, спасти себя от самого себя — этого

Арнольд не может, да и не хочет. И выход у него только один. . .

Набоков, через которого Орленев поддерживал связь с внеш¬

ним миром, на следующий день, посетив в приемные часы бед¬

ного арестанта, заметил резкую перемену в его лице. Он был не¬

обыкновенно возбужден и без конца повторял, что его новая роль

затмит все прежние, она особенная, и он верит в ее успех —

нужно только, чтобы его план был принят. А этого надо во что бы

то ни стало добиться.

Энтузиазм Орленева показался его другу, человеку трезвого и

скептического ума, не вполне основательным; он согласился со¬

общить Суворину и Тинскому о плане перемонтировки «Михаэля

Крамера» (случай в те далекие, домейерхольдовские времена не

такой частый), но в успехе своей миссии сомневался. Так оно и

произошло: дирекция и актеры и слышать не хотели о переделке

по капризу Орленева пьесы знаменитого драматурга. Тинский по¬

ехал к нему на Семеновский плац и просил одуматься и не гу¬

бить себе роль, а ему бенефис. Мягкий, податливый, избегавший

резких столкновений в актерской среде, Орленев на этот раз был

неуступчив. Он понимал, что его дерзкий план провалился, и

все-таки продолжал работать над ролью по своему плану, как

будто ничего не произошло. И эту сжатую во времени, занявшую

всего несколько тюремных дней и ночей работу довел до конца,

до последней точки. Роль беспутного и взбалмошного художника-

иеудачника с гениальными задатками, сыгранная им с закрытыми

глазами на арестантской койке, стала теперь реальностью и об¬

рела форму искусства.

Редко когда в его суматошно-тревожной жизни он был так

спокоен и уверен в себе, как в эти февральские дни 1901 года.

Наблюдательный Суворин с присущей ему язвительностью ска¬

зал: «Какой вы стали свежий, светлый, вас бы почаще сажать!» —

и, еще раз выслушав просьбу Орленева, обещал убедить труппу

сыграть Гауптмана в редакции актера. Для того чтобы этого до¬

биться, авторитета Суворина оказалось мало, понадобилась еще

его хозяйская воля. Репетиции прошли без осложнений, и премь¬

ера «Крамера» состоялась в назначенный срок. Пьеса была но¬

вая, Гауптман написал ее в 1900 году, в оригинале еще мало кто

успел ее прочесть, и хирургия театра не вызвала особых нарека¬

ний. Заинтересовался этой хирургией только Станиславский и,

встретившись с Орленевым, попросил его объяснить, почему он

переставил акты; мотивы показались Константину Сергеевичу

как будто серьезными, и он даже пригласил актера в свою

труппу. Тем не менее в Художественном театре «Михаэля Кра¬

мера» играли, не уклоняясь от текста автора (постановка состо¬

ялась в октябре 1901 года). В последующие годы, когда пьеса

получила широкое распространение, Орленева не раз упрекали

в самоволии; так, в Баку в ноябре 1902 года ему здорово попало

за то, что по небрежности он перепутал акты в «Крамере» и

даже не счел нужным в том признаться1; бакинский критик не

подозревал, что это не упущение, а умысел.

Арнольд Крамер — вторая роль Орленева в пьесах Гауптмана.

За два года до того (январь 1899 г.) в театре у Суворина шла

одна из ранних пьес немецкого драматурга так называемого иб-

сеновского цикла—«Das Friedensfest», что на русском языке

означает «Праздник мира», или «Праздник примирения». Петер¬

бургский театр дал пьесе свое название — «Больные люди», в пе-

чатыом се издании того же 1899 года (типография «Гуттенберг»)

на обложке указано, что эта семейная драма в двух действиях

«приспособлена к русской сцене О. К. Н.». Приспособлена, заме¬

тим, тенденциозно, с уклоном в психопатологию, которой и у Га¬

уптмана был избыток, а переделыцик-аноним еще и от себя до¬

бавил. А была ли в том нужда? Не только в немецкой, но и во

всей мировой драме конца века найдется не много примеров та¬

кой безнадежной человеческой отчужденности, такого угнетающе¬

го одиночества, как в этом сочинении Гауптмана. У психоло¬

гической коллизии в «Празднике мира» две стороны: одна — бо¬

лезненно-острая впечатлительность всех членов семьи бранден¬

бургского доктора медицины Фридриха Штольца и другая — непо¬

движно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана

на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдер¬

жанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно

ищут общения и жестоко тяготятся им.

В 1913 году «Праздник мира» поставила Первая студия Худо¬

жественного театра, и Л. А. Сулержицкий в своем дневнике на¬

звал героев гауптмановской пьесы, несмотря на то, что они живут

в атмосфере сжигающей их ненависти, «прекрасными по душе»,

полагая, как указывает его биограф Е. И. Полякова, что это пре¬

красное и должно дать тон игре артистов2. Суворинскую труппу

нравственная проблематика Гауптмана мало занимала, филосо¬

фия театра была донельзя очевидной:       над семьей доктора

Штольца тяготеет проклятие, возможно, что в прошлом у этих

людей были добрые чувства, но в тот момент, когда мы с ними

знакомимся, они уже душевные уроды, задыхающиеся от вражды

друг к другу и, по замечанию журнала «Театр и искусство»,

в «номенклатуре психиатра» их место «под рубрикой» тяжелых

невропатов. Журналу понравился ансамбль суворинских акте¬

ров в «Больных людях», в первую очередь Орленев (он играл

Роберта, старшего сына доктора Штольца), вновь вернувшийся

к типу современного неврастеника и открывший в нем «нечто

цельное»3, если только при такой раздробленности сознания

можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орле-

нева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не

знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохрани¬

лась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.

Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно па¬

мятным— в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую

из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со

студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знамени¬

тым режиссером и актером, поборником традиций передвижни¬

чества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались

более полувека, окончательно оформившись после одного сезона,

который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже

случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного те¬

атра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора

призвания, Скарская, потрясенная игрой Орленова в «Больных

людях», писала: «...Как меня влекло тогда в театр, точно я чув¬