редкое, всегда вызывающее удивление, животное. Но вся его игра

была так захватывающе прекрасна, что ему охотно это про¬

щали» 9. Упрек заслуженный, хотя «белые слоны» в игре Орле-

нева были своего рода реакцией на благополучно-ремесленную,

общебанальную умеренность, которая задавала тон на сцене

в провинции девятисотых годов. В атмосфере слезливой размяг¬

ченности чувств пьесы Крылова «хорошая доза натурализма» ка¬

залась ему крайне уместной. Но у этой истории было интересное

продолжение.

Друзья Орленева на протяжении долгих лет убеждали его

убрать зловещую сцену или по крайней мере приглушить ее пато¬

логию, он не поддавался уговорам и по-прежнему изображал

смерть Рожнова со всей возможной физиологичностыо. Так про¬

должалось до начала десятых годов, когда оп сыграл «Горе-зло¬

счастье» в созданном им крестьянском театре под Москвой и

в последнем акте произошел неприятный казус, описанный

П. П. Гайдебуровым10. Высоко ценя талант Орленева (даже

«ошибки у него получались интересные и поучительные»), Гай-

дебуров пишет, что Павел Николаевич играл сцену смерти Рож¬

нова блестяще, но с «натуралистическими крайностями». «Иску¬

шенный театральный зритель аплодировал ему за его мастерство

и награждал лаврами». И вот Орленев выступил в своем кре¬

стьянском театре. Поначалу, как обычно, «зритель плакал, горе¬

вал, сочувствовал, но, когда дело подошло к концу роли, раздался

хохот — зрители смеялись над тем, как ловко артист передразнил

смерть». После этого жестокого урока — особенно жестокого по¬

тому, что вся эстетика Орленева в те годы строилась на устоях

массовости,— он признал свою неправоту и изменил заключитель¬

ную сцепу в драме Крылова. П. А. Марков, тонкий ценитель те¬

атра, на чье мнение можно положиться, в 1923 году писал, что

«смерть Рожнова, когда под накинутым на него покрывалом в по¬

следний раз судорожно сжимается рука и, почти незаметно

вздрогнув, выпрямляется тело,— находка большого художника» и.

Нелегко досталась ему эта находка!

Роль Рожнова была самой незамысловатой, самой обыденной

в кругу тех ролей, которые принесли Орленеву всероссийскую из¬

вестность; другие его герои, как правило, были люди в высшей

степени неординарные — наполеоновские комплексы Раскольни¬

кова, шиллеровские взлеты Карамазова, «главный ум» царя-ин-

теллигента Федора, отчаяние раздвоенной души тираноборца Ло-

рензаччио, гениальные задатки Арнольда Крамера и т. д.— и

чиновник последнего, четырнадцатого класса Иван Рожнов, не

затронутый цивилизующим влиянием школы и книги, живущий

в дремотном, одномерном, застывшем на десятилетия мире, не¬

далеко ушедшем от патриархальности «пошехонской старины».

По непосредственности и непредвзятости реакций этого юношу

можно было бы назвать сыном невозделанной природы, но какая

же природа в царстве интриги, лести, взятки и одуряющего бума¬

гомарания. Вокруг мертвечина, неподвижность, инерция, табель

о рангах, и только слабый голос Рожнова нарушает зловещий по¬

рядок. Он человек вполне заурядный, что очень важно для кон¬

цепции роли Орленева, но на уровне этой заурядности непохо¬

жий на всех других в его окружении. Непохожесть эта прежде

всего сказывается в нравственном инстинкте Рожнова, происхож¬

дение его этики как бы биологическое, она у него в крови, она от

рождения, а не от внушения.

Из всех героев, которых до того сыграл Орленев, самым род¬

ственным Рожнову был тоже добрый по инстинкту, симпатичный

и услужливый неудачник Федор Слезкип из водевиля «Невпо¬

пад». Старый водевиль, сближенный с мотивами фольклора, вы¬

зывал у зрителей доброе чувство, окрашенное легкой грустью.

А в «Горе-злосчастье» была истинная трагедия. Грубо схематизи¬

руя, мы вправе сказать, что развитие этой роли у Орленева шло

в одном направлении — очеловечивания Рожнова; из состояния

немоты и прозябания он подымался до высот выстраданных им

истин, открывших некоторые социальные закономерности, жер¬

твой которых он сам является. Мстительная среда рано или

поздно могла бы ему простить за видную и неблаго<ш<9/^ю же¬

нитьбу и его имущественные и служебные успехи, но с его нрав¬

ственным прозрением она никогда не примирится и найдет ты¬

сячи способов, чтобы отравить его существование. Понимал ли

это Рожнов у Орленева? Возможно, понимал и чувствовал себя

таким уязвимым и неподготовленным для сопротивления, что,

кроме пьяного дурмана и смерти, пе видел иного для себя выхода.

Если читатель спросит, чем привлекала зрителя игра Орленева

в роли Рожнова после революции, в двадцатые годы, я отвечу так:

гордостью маленького человека при его страшной незащищен¬

ности в старом неправедном обществе. Революция ведь вела счет

не только на миллионы, она вела счет и на единицы, и этой гу¬

манистической задаче честно служило искусство Орленева. Так

между «Шинелью» и «Бедными людьми» и нашим старшим со¬

временником Чаплином оказалось еще одно промежуточное

звено — орленевский Рожнов.

Современники Орленева отнеслись к роли Рожнова сочув¬

ственно, хотя не обещали ей долгой жизни. Кугель, любивший

«нежное и нервное дарование» актера, даже высказал сомнения

по поводу самого замысла роли, казавшегося ему слишком га¬

строльным и неоправданно многозначительным. Было это уже

в конце 1903 года, когда Орленев после долгого отсутствия вер¬

нулся в Петербург и сыграл в новом театре Неметти «Горе-зло¬

счастье» и «На дне». Об его игре в пьесе Горького критик ничего

пе написал, а про Рожнова высказался так: «. . .г. Орленев по-

прежнему талантливый актер, по более прежнего стал затей-

пик» 12. Как раз в том году журнал Кугеля напечатал несколько

статей о зле гастролерства; одна из них принадлежала перу са¬

мого редактора, и были в ней такие строки: «Мне кажется, что

гастроли очень вредное и безвкусное явление, яе только в смысле

влияния их на театр как целое, но и в смысле их действия на ар¬

тистическую личность гастролера. Гастролер — даже самый та¬

лантливый — всегда немного «храм оставленный» и «кумир повер¬

женный» 13. Гастроли Орленева дали возможность Кугелю пере¬

вести свою теорию на язык практики.

Тон его рецензии был дружественный, но ее вывод звучал не¬

двусмысленно: «Не надо быть театральным — хочется сказать

почти всякому гастролеру, и г. Орленев не составляет исключе¬

ния!» В чем же, по мнению Кугеля, заключается дурная теат¬

ральность Орленева? Прежде всего в привычке к западающим

нотам и беспрерывным паузам. Это замечание касается стили¬

стики роли, и нам трудно его опровергнуть. Но Кугель идет

дальше и обвиняет Орленева в том, что он «берет не по чину» и

толкует Крылова в духе Шиллера (М. И. Писарев и В. Н. Да¬

выдов так играют Миллера в «Коварстве и любви»). Конечно, пу¬

таница в адресах никуда не годится, но ведь что имеет в виду

редактор «Театра и искусства» — некую завышенность тона и

следующую отсюда духовную драму Рожнова, никак не соответ¬

ствующую «маленькому чинуше», который, по словам критика,

«едва ли может, даже под давлением «горя-злосчастья», дойти до

столь широких обобщений». В этом споре Кугеля с Орленевым

история оказалась на стороне Орленева, и «широкие обобщения»

принесли роли Рожнова прекрасное долголетие. Я уже дважды

ссылался на мнение П. А. Маркова, который, восхищаясь стой¬

костью искусства актера, выдержавшего испытания трех револю¬

ций и первой мировой войны, признал в двадцатые годы «волную¬

щую значительность» игры Орленева.