искусстве, валился Давыдов усталый, совсем без сил. А Варламов

пребывал в преотличном настроении. Он даже не понимал, как

озадачивает своего напарника на сцене, в каком держит его на¬

пряжении. И каково Давыдову не обнаруживать перед зрителями

этого напряжения, сколько для этого нужно душевного самообла¬

дания и актерского мастерства.

А Давыдов — умный и тонкий художник — не роптал, не одер¬

гивал Варламова. Так высоко ценил счастье свободного творческого

излияния, сам шел навстречу и радовался ему. Растолкуй все это

Варламову — потеряется, сникнет. Как та сороконожка из поба¬

сенки: велели ей проследить за тем, что делает тридцать пятая

левая нога, когда сгибается в коленке двенадцатая правая... За¬

думалась сороконожка и вконец разучилась ходить.

Давыдов привык проверять жесты, мимику перед зеркалом.

А Варламов говорил:

—       Если я увижу свою игру в зеркале, — пропала роль!

Понимали друзья особенности варламовского творческого

склада, оберегали его. Вот рассказывает Н. Н. Ходотов (в книге

«Близкое — далекое»):

«Бывало, когда Варламов начинал задумываться над ролью,

режиссеров брал страх. Помню, как на одной из репетиций

А. А. Санин, обожавший громадный художественный инстинкт

Варламова, с обычной ему горячностью самым искреннейшим

тоном закричал на дядю Костю:

—       Что ты думаешь?! Не тронь! Твой палец умнее тебя!

Дядя Костя вынул свой жирный палец изо рта и виновато

смотрел вокруг. Он был ведь послушный ребенок, хотя делал все

по-своему, «по-варламовски».

И Савина говорила не раз:

—- Наш Костя Варламов играет, словно птица лесная поет, —

нисколько не понимая, как хороша мелодия и откуда она берется.

А Давыдов... Нет, этот по нотам!

Тот же Б. А. Горин-Горяинов пишет:

«У Давыдова было искусство, была школа, где многому можно

поучиться, многое взять. Варламов — жизнь, его личная, ему од¬

ному присущая, никому, кроме него, не открытая, не поддающаяся

копировке.

Я мог бы сыграть под Давыдова. Это было бы, конечно, плохо,

но все-таки немного похоже. Можно было бы взять все приемы,

трактовки отдельных моментов, фортели, паузы, некоторые инто¬

нации, жесты и т. д. Все это было у Давыдова строго продумано,

сработано, проверено... У Варламова же ничего не было сделано.

Было видно, что играл он «как выйдет»... Хорошо копировать

Варламова никто не мог».

Известный в свое время театральный критик Н. Е. Эфрос,

резко разграничив искусство Варламова и Давыдова, выражает

сожаление по поводу того, что ни разу не пришлось видеть этих:

двух актеров в одной и той же роли. Тогда, мол, «ясно и четко

выступило бы то, в чем я вижу принципиальную разницу между

этими актерами».

В статье, озаглавленной «Варламов и Давыдов» (журнал

«Студия», 1912, № 32—33), он приводит разговор, подслушан¬

ный им в Московском театре «Эрмитаж», на гастрольном спек¬

такле двух александрийцев. Будто один из собеседников спросил:

—       Можете ли вы представить себе Варламова в Художествен¬

ном театре?

Другой даже думать не стал:

—       Конечно нет!

—       Ну, а Давыдова?

Ответ последовал так же быстро и с такой же убежденностью.

—       Еще бы! Конечно!

И критик согласен с этим. Но интересно, почему? «Самое су¬

щественное в Давыдове, — пишет он, — в его искусстве, в харак¬

тере его творчества, роднит его с основными началами Художест¬

венного театра, с его художественными устоями. И наоборот, при

всем величии и великолепии таланта, Варламов был бы в Худо¬

жественном театре совершенно чужим, каким-то инородным и ни

в коем случае не поддающимся ассимиляции телом».

Странное, не правда ли, представление о художественных

устоях театра Станиславского и Немировича-Данченко, который

прежде всего якобы требует ассимиляции, обезличивания актер¬

ской индивидуальности?! Может быть, наперекор Н. Е. Эфросу,

прав был бы тот, кто сказал бы, что полное отсутствие штампов

у Варламова больше роднит его с Московским Художественным,

чем твердая сделанность ролей у Давыдова? Станиславский, на¬

пример, давал предпочтение творческой искренности, непосред¬

ственности Варламова. Видит это и Эфрос, хотя не очень-то

одобряет:

«Варламов выходит на сцену, нажимает какую-то кнопку,

и вся его жизнь приходит в движение, так и расплескивает эта

до краев полная чаша... Варламов, может быть, гениальная оди¬

ночка, Давыдов в себе заключает целую академию сценического

искусства».

Последнее верно!

Давыдов прошел школу актерского мастерства у Ивана Ва¬

сильевича Самарина — ученика и последователя Щепкина; мно¬

гое воспринял у Петра Михайловича Медведева. Любознательный

киигочий, всю жизнь учился. И учителем был хорошим. Многие

из его воспитанников стали потом мастерами советского теат¬

рального искусства.

Варламов ничему и никогда толком не учился. Школой была

сама творческая работа, а давалась она ему безмерно легко.

Новая роль, полученная Давыдовым, как зерно падала на

ухоженную, хорошо подготовленную почву, а у Варламова — на

целину.

— Говорят, нет у меня техники. Верно, нет ее. Так ведь не

на фортепьянах играю! Там она, эта техника, вот как нужна.

А я играю на самом себе, и где какая у меня клавиша — уж это

знаю!

И, судя по всему, действительно знал.

«В таланте Варламова, — продолжает Ю. М. Юрьев, — играло

и переливалось бесчисленное количество красок всевозможных

оттенков. Все они были сосредоточены в нем самом, в глубине

души, и выявлялись, главным образом, через «многострунный»

голос актера, напоминающий совершеннейший музыкальный ин¬

струмент. Струны до того были чувствительны, что малейшие

колебания, происходящие в душе, пробегали по ним как электри¬

ческий ток и служили эмоциональным проводником таящихся

в душе переживаний. Через звучание голоса Варламов передавал

все душевные перипетии изображаемого им человека.

Варламов, как блестящий виртуоз, играл на своем инстру¬

менте, обладающем широчайшим диапазоном, от низовой октавы

до самой высокой дискантовой ноты. Он совершенно свободно

модулировал голосом, согласно требованиям своего внутреннего

чувства. Умел придавать голосу какие угодно характерные инто¬

нации, выражать ими тончайшие изгибы внутренней жизни каж¬

дой роли».

Вот как он знал свои «клавиши». Но играл на них по слуху.

И не зря завидовал Давыдову: тот в нотной грамоте искусства

был умудрен.

Итак, два могучих дерева, которые соприкасаются кронами,

но разными кормятся корнями.

Или два притока, что, сливаясь, составляют одну реку.

Давыдов собиратель правил и законов актерского ремесла,

а Варламов — изобретатель на каждый случай. У Давыдова — все

выработано, у Варламова — схвачено на лету. Один — рачительный

хозяин, другой — расточительный транжира. А то совсем по-ба-

сенному: трудолюбивый муравей и беспечная стрекоза, у которой,

однако, все лето да лето красное!

Тот — образованный знаток сценических дел, а этот — само¬

родок, левша тульский на сцене. У Давыдова — выучка, у

Варламова — выдумка. У первого — перевес мастерства над твор¬

чеством, у второго — наоборот... Возможно ли такое?

Да, возможно, — говорит советский театровед Б. В. Алперс,

автор очень интересной книги «Актерское искусство в России».

Он делает примечательную попытку (не бесспорную в выводах)

исследовать вопрос о мастерстве актера как сумме приемов

и навыков сценического исполнительского искусства, и о сцениче¬