ском творчестве, художнически свободном от канонов, вдохно¬

вленном мыслью и болью своей эпохи.

Мастера и художники! Так он условно разделил всех актеров

на две группы.

Нет, не пренебрегает он первыми, — называет их великими.

Относит к ним, например, Самарина, Шумского, Самойлова, Са¬

вину, Южина, Давыдова...

«Они выполняют большую положительную роль в развитии

актерского искусства. Они — создатели школ, учителя молодежи...

Бессцорен и талант их, яркий и блестящий, изобретательный

и гибкий. Но это — талант по преимуществу изобразительный.

Они не открывали в жизни новых образов, новых людей, а живо¬

писали со сцены хорошо знакомое, привычное, уже кем-то под¬

меченное и зафиксированное. Но живописали они яркими, фла^

мандскими красками».

А художники... Мастерство для них было только подспорьем.

«Оно служило им для выражения сложного внутреннего мира

человека в его противоречиях, в его движении со взлетами и па¬

дениями. В их искусстве все было ново и неожиданно. Оно от¬

крывало для современников в их собственной душе то, что не

было никем увидено раньше, что не осознается никем, пока оно

не предстанет въявь, схваченное и выраженное гениальным, про¬

зорливым художником... Это искусство откровенно исповедни-

ческое».

К этому разряду актеров-художников Б. В. Алперс относит

Мочалова, Щепкина, Мартынова, Стрепетову, Ермолову, Комис-

саржевскую...

Счастливое соединение расчетливого исполнительского мастер¬

ства и исповеднического художнического творчества находит

только в Станиславском.

А Варламов? Где он в этом, пусть условном, делении? Вар¬

ламова тоже не обошел, нельзя было, слишком заметная величина!

Но о Варламове вкупе с Живокини в особинку. Они — таланты,

которые «создали сами себя», «выходили на сцену, не заботясь

ни о каком перевоплощении».

«Все им доставалось необычайно легко и просто. Не задумы¬

вались над их игрой и современники этих артистов. Они смеялись

вместе с ними, радовались их веселому искусству, дарили им

свою признательность и любовь. Живокини и Варламова знала

вся Россия и знала так, как знают близких, интимных друзей»...

И, чтобы покончить с этими непокорными отменно придуман¬

ной схеме, — неожиданный вывод:

«Надо было родиться Варламовым или Живокини».

Впрочем, не один Ллперс, многие писали именно так: Варла-

мовым-де надо было родиться! И многие ставили его имя рядом

с Живокини, находили что-то однородное в свойстве их дарований.

Даже Станиславский, который видел на сцене и того, и другого.

Но и это сближение мало что объясняет. Добро бы имелось тол¬

ковое исследование творчества Василия Игнатьевича Живокини!

Тогда, поставив рядом два имени, можно было бы понять и объ¬

яснить — что Варламов?

На этот нелегкий вопрос попытался ответить и Ю. М. Юрьев.

Обстоятельно описав «Свадьбу Кречинского» в Александрийском

театре и сцену Муромского с Расплюевым, он восклицает:

«Вся эта сцена как Варламовым, так и Давыдовым велась

с таким изящным комизмом и с таким внутренним юмором, что

оставалось удивляться, какими средствами они этого достигали.

Мне скажут — талантом!

Ну да, разумеется, талантом, и прежде всего талантом. Но

одного таланта тут мало. Нужно и изощренное мастерство, тон¬

кость отделки... Ведь тут налицо высокохудожественная ювелир¬

ная ценность. Нужна изощренная сценическая техника, точность,

мера, вкус и определенное звучание. Ну, Давыдову и карты

в руки — это его сфера, но о Варламове привыкли думать иначе,

так откуда же у него сие? Один ответ: не только талант, но и ге¬

ний! В данном случае его посетил гений»...

Сказано, кажется, уж куда красиво: посетил гений! И ведь

правильно, посетил! И не раз посещал... А как понять и растолко¬

вать тайну этих доброхотных посещений гения?

Но, может статься, еще рано судить об этом. Творческий вклад

Варламова в театральное искусство рассмотрен еще не весь.

Впереди — новые и новые роли.

VIII

«...я его мало знаю».

Это — А. Н. Островский о молодом Варламове.

Великий драматург был очень внимателен, строг и придирчив

к актерам. В его дневниках, письмах, записках сохранилось мно¬

жество то кратких, то обстоятельных характеристик современных

ему артистов московских и петербургских театров. Довольно метко

и весомо, например, о Садовских, Никулиной-Косицкой, Савиной,

Стрепетовой, Федотовой, Сазонове, Давыдове... Только о Варла¬

мове всего три-четыре скупых строчки (в Записке по поводу

проекта «Правил о премиях императорских театров за драматиче¬

ские произведения»):

«Надо бы сказать кой-что и о Варламове, так как он принад¬

лежит к любимцам публики, но я его мало знаю. Знаю только,

что он —комик без серьезного комизма и любит играть «на вызов».

Писаны эти строчки в 1884 году.

«Надо бы сказать»... Стало быть, уже тогда никак нельзя было

обойти Варламова мертвым молчанием. Уже тогда был признан¬

ным «любимцем публики». То, что нет в нем «серьезного комизма»,

сказано вернее всего оттого, что видел он Варламова первым де¬

лом в шустрых водевилях, в которые серьезный комизм и не за¬

глядывал. Не мог же так — после Осипа, Яичницы, Шпуньдика...

А в своих пьесах видел дважды или трижды: в небольшой

роли Чугунова («Волки и овцы»), Грознова («Правда хорошо,

а счастье лучше») и уж совсем незначительного Лохотина («Кра¬

савец мужчина»).

И то сказать, — Островский завел себе привычку не смотреть,

а слушать свои пьесы. Усаживался в кулисах спиною к сцене

и слушал. Хорошо знал, человек театра: увлечется игрой актеров

и не заметит, кто там переврал или хоть чуточку переиначил

писаный текст. Не глядя на сцену, точнее можно было уловить

малейшую актерскую ошибку или отсебятину. Терпеть не мог

ничего такого. А известно было, что Варламов грешил и тем, и

другим. И пошли слухи, якобы Островский намеренно не зани¬

мает Варламова при постановке своих пьес. П. П. Гнедич так

прямо и пишет:

«Он обегал Варламова».

Обегал?

Но «Волки и овцы» и «Правда хорошо, а счастье лучше»

были поставлены в бенефисы близкого друга Островского, артиста

Ф. А. Бурдина, который, конечно же, не смел распределять ролей

без согласия автора. Да и рассказывали про «Правда хорошо,

а счастье лучше», что после спектакля Островский сказал в ди¬

рекции театра:

— Грознова он играет хорошо. Это не совсем мой Грознов,

я не так писал... А хорошо!

И велел кое-что из варламовских отсебятин внести в текст

пьесы.

Да и Н. Н. Ходотов, младший товарищ Варламова по сцене,

пишет (в книге «Близкое — далекое»):

«Варламов один имел право от себя говорить в русских бы¬

товых пьесах. Сам Островский в «Правде хорошо» заметил его

отсебятины, но не оскорбился, поняв, что они идут не вразрез со

стилем его произведения».

Роль старого «ундера» Силы Ерофеича Грознова играл с мо¬

лодых лет — впервые в 1876 году. И настоящим актером «театра

Островского» стал позже, уже после смерти автора. Говорил

не раз:

— Без Островцкого нет мне театра!

«По своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти

и кость от кости Островского. Дух Островского, мироощущение

Островского были духом и мироощущением Варламова,— писал

А. Р. Кугель.— Чтобы так играть Островского, кроме таланта,

надо иметь и склад такой — брать жизнь в ее чистоте и простоте,

сводя все отношения к немногим элементам и над всем высоко

подняв истину совести».

Насчет сведения «всех отношений к немногим элементам» —