нется. Садился за стол и, весело посвистывая, принимался за

дела... Горестно «закрыв лицо руками», как требует того автор¬

ская воля? Зачем? С Галтиным не кончено, он еще далеко пой¬

дет.

Занавес падал, оставляя на сцене человека не сраженного и

подавленного, а полного радужных, беспечальных плутовских

надежд. Его время!

Действие пьесы М. Чайковского отнесено к концу 70-х годов.

Спектакль игрался в конце 90-х. Галтины, начавшие свой путь

восхождения тогда, в 70-е, — рыцари наживы, обладатели туго на¬

битой мошны, — теперь управляли не поместьями, а губерниями,

министерствами, вершили дела государственные. Галтин на ис¬

ходном рубеже подъема российской буржуазии, вошедшей в 90-х

в полную силу. Ее время!

И опять же — воспеть бы громкую славу уму Варламова, его

исторической дальнозоркости, сознательной тяге к широким обоб¬

щениям. Да было бы невпопад, не в зачет, не по нему.

Иные авторы были недовольны «отсебятинами» Варламова,

тем, что он смеет переиначивать писаный текст роли. Но что

поделаешь, если актер чувствует «душу роли» тоньше и точнее

автора? Не вставлял же он своих слов там, где умри — лучше не

скажешь. Другое дело, когда авторское слово верно только при¬

близительно и может быть заменено верным точь-в-точь.

Тут Варламову — радость и приволье. Другому чуткому акте¬

ру — мука, ему — простор для творчества.

Взять того же Галтина.

«Перед спектаклем «Борцы», в котором Варламов и Комис-

саржевская играли в один из своих гастрольных приездов в

Вильну, — вспоминает А. Я. Бруштейн (в своей книге «Страни¬

цы прошлого»), — мне попалась эта пьеса, — она была напеча¬

тана в двух авторских вариантах в журнале «Театральная биб¬

лиотека». Память у меня была, как у всех подростков, острая,

прочитанное я запоминала наизусть целыми страницами.

Каково же было мое удивление, когда почти все, что произ¬

носил на сцене Варламов, игравший Галтина, прозвучало для

меня, как незнакомое. Ни в одном из напечатанных в журнале

двух авторских вариантов пьесы не было этих слов. Совпадало

обычно лишь начало реплики да кусочки в монологах, а все ос¬

тальное было не по тексту пьесы, хотя по смыслу вполне под¬

ходило.

Что же это было — третий вариант? Но почему текст, кото¬

рый произносил Варламов, был гораздо сочнее авторского языка,

довольно серого и «рыбьего»? Он подхватывал... опорные точки

монологов, а все остальное говорил своими словами. Но речь

его лилась так гладко, непринужденно, плавно, с такой спокой¬

ной свободой, что мысль об импровизации даже не приходила

в голову».

Роль Галтина так была освоена актером, была достигнута им

такая степень одинакового с ролью чувствования, что он мог в

каждую данную минуту с предельной точностью выразить душу

и мысль словом, идущим изнутри образа, иной раз, минуя ав¬

торскую подсказку, если она была не влюбе с образом, если не

была безоговорочно обязательна.

Не случайно среди большого количества ролей, отменно сы¬

гранных Сумбатовым-Южиным, затерялся Галтин, не оставил

памяти по себе. А в истории варламовской творческой работы

Галтин незабываем. Тут Варламов не просто актер, исполняющий

роль, но соавтор образа!

Одна из петербургских газет как-то кольнула Варламова за

отклонение от пьесы в какой-то роли. На другой день, узнав, что

газетчик ходит где-то за кулисами, обиженный Варламов поз¬

вал его к себе.

—       Можешь пропечатать в газете то, что я тебе скажу?

—       Пожалуйста, Константин Александрович.

—       Ты вот прочитал пьесу, посмотрел спектакль и кричишь:

«отсебятина, отсебятина!» А я играю эту роль, может, в сотый

раз. Для тебя каждое слово звучит новостью, а мне оно уже при¬

елось, набило оскомину, от души воротит. Хочется немножко по-

разнообразить. Вот и невольно скажешь, чего в пьесе нет. Понял?

—       Но ведь автор знает, как должен говорить его герой?

—       А ежели я знаю лучше, чем... который писал?

Эти слова Варламова были напечатаны в «Петербургском ли¬

стке». Редко кто принял их всерьез. Считалось, что дядя Костя

чудит. А между тем, начав шуткой, Варламов заявлял о своем

творческом праве исправлять сказанное худо.

«Его так называемые «отсебятины», — пишет Ю. М. Юрьев,—

никогда не были «чужими», как у многих любителей прибавлять

на сцене от себя, где всегда чувствуется, что они говорят «не по

автору», что их слова чужеродные. У Варламова, наоборот, они

всегда сливались с текстом автора, как бы являясь дополнением,

развитием творчества самого автора — и иногда настолько удачно,

что иной автор, пожалуй, был бы не прочь признать варламовские

«отсебятины» за свой собственный текст!»

И чуть ли не теми же словами Б. А. Горин-Горяинов:

«Когда я или мои товарищи по сцене пользовались отсебяти¬

нами, это всегда сразу чувствовалось не только партнерами, но

и публикой. Это мешало, задерживало действие, раздражало.

У Варламова же они были как бы естественным дополнением

к развитию роли. Самовлюбленный автор, конечно, стал бы про¬

тестовать против подобных «вариаций», а человек от театра, на¬

стоящий драматический писатель, прислушался бы к ним и,

возможно, вставил бы их в свой текст. Эти «вариации» не были

надуманы, а являли собою бессознательный интуитивный твор¬

ческий процесс высокохудожественного порядка».

Это — правда. Отсебятины «сочинялись» чаще всего именно

безотчетно, возникали как бы сами по себе, по ходу действия,

по внутреннему состоянию, ощущению образа. Вот пример из

воспоминаний того же Горина-Горяинова:

«После спектакля я сказал дяде Косте:

—       А вы, Константин Александрович, чуть не угробили меня

вашим монологом.

—       Каким, мой дорогой?

—       Да вот тем, что вы вставили в начале сцены.

—       Вставил? Да что ты говоришь! Как же это я его вставил?

А я и не заметил».

Как мог заметить, если вставлял слова не он, Варламов,

а действующее на сцене лицо по своей неодолимой потребности?!

«Варламов принадлежал к числу таких актеров, которые

могли бы выйти на сцену и, руководствуясь только одиночными

вехами, определяющими течение пьесы, но не зная никакого

текста, сымпровизировать перед вами действие, столь полное

жизни, что вы расплачетесь или рассмеетесь, смотря по обстоя-

тельствам».

Так пишет восторженный почитатель варламовского таланта

Э. Старк. И сполна дает волю актеру, —¦ впрочем, не всякому,

только Варламову:

«...Если все намерения артиста выполняются с такой тонкой

и непринужденной виртуозностью, что никакой «игры» уже не

видишь, а просто зришь перед собою живого человека, то это

уже такое чудо сценического творчества, горение такого вдохно¬

венного огня, что совершенно безразлично становится, сказал ли

артист все слова, какие написаны у автора и в том самом поряд¬

ке, каком написаны, или он что-нибудь пропустил, переставил,

или даже произнес совсем другую фразу, сохраняя, однако же,

смысл, данный автором».

Но случалось Варламову играть роли, в которых «смысл, дан¬

ный автором» едва приметен, жидок, куц и хил. Тогда и варла-

мовские отсебятины оказывались пошлыми и дурными по вкусу,

вызывали недоумение. Не может же созреть добрый плод на бро¬

совой почве! Но ласка поклонников нередко ввергала его в не¬

разборчивость.

А иной раз он откровенно проказничал.

В спектакле «Дверей не заперли» (пьеса П. П. Гнедича)

Варламов играл роль «доброго малого» ротмистра Кобызева, ко¬

торый в столичных гостиных »бахвалится своими подвигами на