Частенько ключом к подлинным чувствам писателя в классовом вопросе служит занятая им позиция при столкновении классового различия с половым. Вот воистину ситуация, где ложь чересчур болезненна, потому она и становится тем камнем преткновения, о который разбивается наигранная поза «а-я-сам-не-сноб».

Наиболее четко проявляется это тогда, когда классовое различие сопряжено с различием в цвете кожи. Порою колониальные замашки (аборигенка — дичь для свободной охоты, белые женщины — неприкасаемо священны) в завуалированной форме процветают в «чисто белых» общинах, порождая горькие обиды у обеих сторон. В такой ситуации писатели часто вновь предаются грубым классовым чувствам, от которых при иных обстоятельствах они сами бы отреклись. Хороший пример «классово осознанной» реакции — почти забытый роман Эндрю Бартона «Люди из Клоптана», где моральный кодекс автора явно замешен на классовой ненависти. Совращение бедной девушки богачом он считает поступком ужасным, чудовищным, прямо-таки растлением, в полном отличии от совращения ее человеком одного с ней круга. У Троллопа подобная ситуация встречается дважды («Три чиновника» и «Маленький домик в Аллингтоне»), как и следовало ожидать, оба раза он решает ее исключительно под углом зрения высшего сословия. По его мнению, интрижка с горничной или дочкой домовладелицы есть просто «затруднительное положение», в которое лучше не попадать. Моральные принципы Троллопа строги, он не позволит, чтобы совращение произошло, но подтекст всегда тот, что на чувства девушки из рабочей среды не очень-то стоит обращать внимание; в «Трех чиновниках» он даже оттеняет классовое различие, замечая, что девушка «пахнет». Мередит («Рода Флеминг») придерживается еще более «классово осознанных» взглядов. Теккерей чаще выглядит колеблющимся, в «Пенденисе» (Фанни Бонтон) его позиция очень похожа на троллопову, в «Истории благородного нищего» он ближе к Мередиту.

Можно многое узнать о социальном происхождении Троллопа, Мередита или Бартона уже по тому, как они обходятся с проблемой класс — секс. То же и с Диккенсом, но здесь, как правило, окажется, что он скорее причисляет себя к среднему классу, чем к пролетариату. Внешне этому противоречит лишь повесть о молодой крестьянке из рукописей доктора Мане в «Сказке двух городов», но она выглядит вставленным историческим дивертисментом для объяснения неукротимой ненависти к мадам Дефарж, принять или оправдать которую Диккенс и не пытается. В «Дэвиде Копперфильде», где описано типичное для XIX века совращение, классовый аспект происходящего не выглядит для автора первостепенным. В викторианских романах действовал закон: половое злодеяние не остается безнаказанным, — так что Стиерфорс погибает в Ярмутских песках, но ни Диккенс, ни старый Пеготи, ни даже Хэм не считают, что совратитель усугубил свою вину тем, что был сыном богатых родителей. Стиерфорсы подвержены классовой мотивации, а Пеготи — нет (это ярко высветила сцена между миссис Стиерфорс и стариком Пеготи), будь у них классовая предвзятость, они скорее всего обратили бы ее против Дэвида точно так же, как и против Стиерфорса.

В «Нашем общем друге» Диккенс очень реалистически, без классовых предубеждений выдерживает линию Юджина Рейнберна и Лиззи Хексэм. По шаблону: «Не прикасайся ко мне, чудовище!» — Лиззи полагалось бы либо «окрутить» Юджина, либо быть им погубленной, чтобы броситься с моста Ватерлоо; Юджин же должен быть либо бессердечным изменником, либо героем, полным решимости бросить вызов обществу. В поведении ни той, ни другого, нет ничего похожего. Лиззи напугана ухаживаниями и фактически бежит от Юджина, почти не притворяясь при этом, что равнодушна к нему. Юджин пленен ею, слишком благороден, чтобы ее совратить, и не смеет жениться на ней из-за своей семьи. В конце концов они женятся, и никому от этого не становится хуже, разве что миссис Твемлоу, которая потеряет несколько приглашений к обеду. В реальной жизни все так могло и быть, а вот «классово сознательный» романист отдал бы девушку Бредли Хедстону.

Когда же все наоборот, когда бедный человек воспылает страстью к женщине, которая «выше» его, Диккенс тут же переходит на позиции среднего класса. Ему нравится викторианское понимание женщины (Женщины с большой буквы), стоящей «выше» мужчины. Пип чувствует, что Эстелла «выше» него, Эстер Саммерсон «выше» Гаппи, Крошка Доррит «выше» Джона Чивери, а Люси Мане «выше» Сиднея Картона. Для одних пар «выше» имеет лишь моральный смысл, но для других — социальный. Когда Дэвид Копперфильд узнает, что Урия Хип собрался жениться на Агнес Уикфилд, то в его реакции безошибочно просматривается классовая закваска. Мерзкий Урия неожиданно признается, что влюблен:

«…О, господин Копперфильд, как чисто, как нежно люблю я землю, по которой ступает моя Агнес!

Помнится, у меня появилось иступленное желание выхватить из камина докрасна раскаленную кочергу и проткнуть его насквозь. Желание унеслось, как пуля, выпущенная из ружья, но сознание было потрясено: видение Агнес, поруганной уже и мыслью об этом рыжем животном, терзало мой мозг (когда я смотрел на него, сидящего кособоко, словно убогая душа его крепко зажала тело) и вызывало головокружение.

— …Полагаю, Агнес Уикфилд так же возвышается над вами (сказал Дэвид позже), так же далека от всех ваших устремлений, как сама луна».

Учитывая, что низость натуры Хипа — его раболепные манеры, неправильная речь и т. п. — «по кирпичику» выстраивается Диккенсом по всей книге, сомневаться в чувствах писателя тут не приходится. Хипу, разумеется, отведена роль злодея, но ведь и злодеи ведут половую жизнь, так вот мысль о «чистой» Агнес в постели с человеком, который говорить-то грамотно не умеет, и вызывает отвращение Диккенса. Впрочем, его обычный прием — отнестись к тому, что мужчина влюблен в женщину, которая «выше» его, как к шутке, тем более что это одна из ходовых шуток в английской литературе со времен шекспировского Мальволио. Один пример — Гаппи в «Холодном доме», другой — Джон Чивери. Есть и довольно недоброжелательное решение в «Пиквикских записках», где Диккенс показывает батских лакеев, которые живут словно в фантастическом сне, подражая «лучшим людям», устраивают званые обеды и обманывают самих себя тем, будто молодые хозяйки влюблены в них. Диккенс явно находит все это очень смешным. В чем-то так оно и есть, хотя можно и усомниться: а не лучше ли лакею иметь, на худой конец, такие вот иллюзии, чем смиренно, в духе катехизиса, принимать свой статус.

Отношением к слугам Диккенс век свой не опередил. В XIX веке бунт против домашнего услужения только начинался, что жутко тревожило каждого, чей годовой доход превышал 500 фунтов. Не перечесть шуток в юмористических изданиях прошлого столетия, построенных на чванстве прислуги. «Панч» годами печатал шутливую серию под рубрикой «Прислужницизмы», где все так или иначе крутилось вокруг удивительного по тем временам факта: слуга — тоже человек. Диккенс тут тоже не без греха: его книги полны обычными смешными слугами, которые и бесчестны («Великие ожидания»), и неумелы («Дэвид Копперфильд»), и нюхом чуют хорошую еду («Пиквикские записки») и т. д. и т. д., — все это едва ли не в духе окраинной домохозяйки с одной, в прах повергнутой, прислугой «за все». Забавная — для радикала XIX века — особенность: когда у Диккенса возникает желание набросать портрет симпатичного слуги, то в его творении узнаваемо проступают черты феодального стиля. Сэм Уиллер, Марк Тапли, Клара Пеготи — все они персонажи феодальных времен, все они в жанре «старинного слуги дома», кто не отделяет себя от хозяйской семьи, кто и предан по-собачьи, и одновременно фамильярен по-свойски. Несомненно, Марк Тапли и Сэм Уиллер в определенном смысле «вышли» из Смоллета, а следовательно, и из Сервантеса, но то, что этот тип и Диккенса привлекал к себе, очень интересно. Понятия Сэма Уиллера явно от средневековья. Он устраивает собственный арест, чтобы последовать за Пиквиком в тюрьму Флит, позже отказывается от женитьбы, так как чувствует, что Пиквику еще понадобятся его услуги. Вот характерная сценка между ними: