Ближайшие предшественники Пушкина. Когда Пушкин начинал свой путь в культуре, отечественный пантеон литературных героев (в отличие от «набора» театральных типов) еще не сложился,[14] не возникла самостоятельная, автономная от общеевропейской, система литературных типов, — по крайней мере, в области сюжетной прозы.[15]
Авантюрные персонажи Михаила Чулкова («Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины», 1770) были русской калькой традиционнейшего плута-пикаро из европейского плутовского романа, равно как чувствительные любовники Федора Эмина («Письма Эрнеста и Доравры», 1766) являли собою прямую литературную проекцию действующих лиц «Юлии, или Новой Элоизы» Ж. Ж. Руссо. Ничего специфически национального, литературно своеродного в них не было; опираться на опыт Чулкова и Эмина не имело смысла — проще было обратиться к европейскому оригиналу.
Напротив, сатирические типажи Владимира Лёвшина («Повесть о новомодном дворянине»), Александра Измайлова («Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества», 1799–1801) были взяты из гущи российской жизни, но их заведомая однопланность подчеркивалась даже говорящими фамилиями: Евгений Негодяев, Развратин, Лицемеркин, Подлянкин.[16] Использовать их образы в качестве литературного фона, на котором резче проступает своеобразие собственного замысла, Пушкин мог — и всегда охотно пользовался такой возможностью. Так, имя, данное при литературном рождении Евгению Онегину, учитывало сатирическую энергию, которой напиталось это «прозвание» в русской словесности XVIII века. (Ср.: «со второй сатиры А. Кантемира, Евгений <…> имя, обозначающее отрицательный, сатирически изображенный персонаж, молодого дворянина, пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг <…> „Евгений“ — это благородный, утративший душевное благородство»;[17] имя «бедного Евгения», героя «Медного Всадника», сохраняет, кроме того, «семантику утраты».)[18] Но фон не может служить строительным материалом; отталкиваться от предшественников — это одно, наследовать им — совсем другое.
Персонажи других сочинений М. Д. Чулкова («Пересмешник, или Славенские сказки», 1766–1768, «Похождение Ахиллесово под именем Пирры до Троянския осады», 1769) и вовсе были безличными функциями сюжета, необходимыми для развертывания фабулы, но не представляющими самостоятельного интереса. Что же до героев философско-сатирической, в духе французского Просвещения, прозы И. А. Крылова («Почта духов», «Каиб»), то в них персонифицировались отвлеченные идеи; говорить о характерах применительно к ним не приходится — в отличие от радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», с его многочисленными социальными типажами (Стряпчим, Пахарем, Карпом Дементьичем).
Относительная сложность и сравнительная разносторонность характеров, созданных Радищевым, не подлежит сомнению. Однако при всем том литературными типами персонажи «Путешествия» не становились — и не могли стать; опереться на писательский опыт Радищева было также невозможно. Путешественник живописал своих попутчиков и собеседников в соответствии с жесткими жанровыми принципами очерка нравов, а не повествовал о них по законам сюжетной «романической» прозы; характер очерчивался, но не развивался; мелькнув перед умственным взором читателя, только что созданный образ исчезал навсегда.
Лишь выход «Бедной Лизы» Карамзина (1792) резко изменил культурную ситуацию. Здесь читающей публике был предложен принципиально иной тип героя — неоднозначного участника сюжетного действия: «Было бы неверно заключить, что автор хочет противопоставить ложную чувствительность Эраста Лизиной истинной и естественной. Его героиня тоже оказывается отчасти виновна в трагической развязке».[19] А главное, Карамзин создал неведомый доселе образ сентиментального Рассказчика, увлеченного анализом своих собственных (противоречивых!) переживаний: «<…> главным художественным достижением Карамзина стала фигура повествователя. Писателю удалось изнутри высветить и привлекательность и ограниченность чувствительного мышления».[20]
Именно Рассказчик, Лиза и Эраст, при всей их очевидной зависимости от европейской литературно-театральной традиции, становятся первыми архетипическими героями собственно русской словесности. Как запечатленные на старинных портретах черты основателей рода узнаются в лицах потомков, так черты Лизы и Эраста проступают во многих персонажах отечественной словесности — от Эды и Офицера Баратынского до Лизаветы Ивановны, невинно убиенной сестры старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании» Достоевского.[21] Пушкин исключения не составляет. Но прорыв, совершенный Карамзиным, не был подкреплен массовым «наступлением» повествовательной прозы; находки Карамзина тиражировались во множестве эпигонских сочинений 1810-х годов, однако, несмотря на титанические усилия В. Т. Нарежного, который едва ли не в одиночку пытался сформировать самобытный мир русских литературных героев, отечественные прозаики вплоть до начала 1820-х годов во всем уступали лирикам — Г. Р. Державину, К. Н. Батюшкову, В. А. Жуковскому, и тем более драматургам — В. А. Озерову, А. А. Шаховскому.[22]
Об иностранных писателях и говорить не приходится; как возмущенно писал патриотический сочинитель С. Н. Глинка, «<…> В огромных библиотеках, наполненных иностранными книгами, для русских книг нет и тесного уголка! По несчастному предубеждению и подражанию теперь и те, которые не знают иностранных языков, охотнее читают романы Радклиф и Жанлис, нежели творения Ломоносова, Сумарокова и Богдановича и прочих отечественных наших писателей».[23] Разумеется, список этот должен быть пополнен именами мадам де Сталь, Бенжамена Констана, Шатобриана, Ричардсона, Метьюрина, Дюкре-Дюмениля, Мармонтеля, д'Арлинкура, X. Вульпиуса, В. Ирвинга; в 1810-е годы, благодаря усилиям «Вестника Европы», столичные и провинциальные читатели знакомились с образцами популярной прозы Августа фон Лафонтена, Ж. Сюрразена, г-жи Монтолье… Но при всем том очевидно: распространенные в тогдашней России образцы западноевропейской словесности конца XVIII века также не могли служить для молодого Пушкина готовым и целостным ориентиром. Хотя он охотно пользовался элементами и этой устаревшей системы в своих собственных художественных целях, играл заемными масками литературных типов, наделял новым содержанием стершиеся от частого употребления штампы. Ироническим путеводителем по миру литературных героев переводной словесности раннепушкинской эпохи служат строфы IX–X третьей главы «Евгения Онегина»: «<…> Любовник Юлии Вольмар, / Малек-Адель и де Линар, / И Вертер, мученик мятежный, / И бесподобный Грандисон, / Который нам наводит сон, — / Все для мечтательницы нежной / В единый образ облеклись, / В одном Онегине слились.»
В следующих двух строфах, высмеивая некий литературный стереотип, Пушкин формулировал собственные «персонажные» принципы, жестко противопоставляя их общепринятым: «Свой слог на важный лад настроя, / Бывало пламенный творец / Являл нам своего героя / Как совершенства образец. /<…>/ А ныне все умы в тумане, / Мораль на нас наводит сон /<…>/ Британской музы небылицы / Тревожат сон отроковицы <…>»
Удивителен, так сказать, историко-литературный разрыв между двумя этими строфами — и в то же самое время их смысловое единство. В XI-й осмеивается предельно абстрактная и на самом деле давным-давно устаревшая схема, в XII-й — конкретная и вполне актуальная «байроническая» модель. Обе равно чужды Пушкину — именно однозначностью, однонаправленностью, утомительной «однозвучностью» порождаемых ими образов. И неважно, на чем «держится» эта однозначность: на подчеркнутой нравоучительности или на демонстративном имморализме; главное, что ново-модно-порочный романтический персонаж по своей статике неотличим от старомодно-совершенного, образцового романического героя. Неправедно гонимого сменяет бродяга мрачный, чувствительную душу — задумчивый Вампир; от перемены мест слагаемых сумма, однако, не меняется. Потому взаимоисключающие традиции описаны в одном и том же стилистическом ключе: всякому наименованию сопутствует оценочное или по крайней мере эмоциональное определение (предмет — любимый; лицо — привлекательное; страсть — чистейшая; венок — достойный; Вампир — задумчивый, Сбогар — таинственный). Такая стилистика предельно чужда Пушкину, чья страсть к назывным конструкциям общеизвестна; это стилевое предпочтение полностью соответствует пушкинской установке на самораскрытие героя в процессе развертывания сюжета. Впрочем, немногим ближе ему и жанровый путь, проторенный русским нравоописательным романом — и обыгранный в XIII и XIV строфах той же главы: «Быть может, волею небес, / Я перестану быть поэтом, / В меня вселится новый бес, / И, Фебовы презрев угрозы, / Унижусь до смиренной прозы; / Тогда роман на старый лад / Займет веселый мой закат. /<…> просто вам перескажу / Преданья русского семейства, / Любви пленительные сны / Да нравы нашей старины <…>».