восприятию настроений. Так, например, К Чуковский в свое время писал о
ранних стихах Блока, что в них «… смутность сонного сознания была так
велика, что все сколько-нибудь четкие грани между отдельными ощущениями
казались окончательно стертыми. Многие стихи были будто написаны спящим,
краски еще не отделились от звуков, конкретное — от отвлеченного…». О Блоке
в целом говорилось, что «… его лирика была воистину магией» и что «такою по
крайней мере ощущало ее наше поколение. Она действовала на нас, как луна на
лунатиков. Блок был гипнотизер огромной силы, а мы были отличные медиумы.
Он делал с нами все, что хотел, потому что власть его лирики коренилась не
столько в словах, сколько в ритмах»60. Такое восприятие лиризма Блока
основывается на реально присущих этой поэзии качествах. Неопределенность,
музыкальность, алогизм образов действительно свойственны Блоку, в
особенности первого и, быть может еще в большей степени, второго томов.
Было бы нелепостью пытаться отрицать это. Но сейчас, в имеющейся уже
большой исторической перспективе, кажется ясным и окончательно
утвердившимся в восприятии читателя также и другое. Вряд ли можно назвать
еще какого-либо лирика дореволюционной поры, чей поэтический облик
казался бы столь же эмоционально определенным, законченным, как у Блока.
Поэтом трагических страстей, огромной яркости, интенсивности, силы чувства
видится сейчас Блок в не меньшей мере, чем лириком зыбких, неуловимых,
смутных оттенков и полутонов, музыкально-неопределенных переживаний.
Такая двойственность, очевидно, объективно присуща поэзии Блока.
Все это имеет большое значение для понимания как дальнейшей эволюции
поэзии Блока, так и ее судеб в последующем развитии русской культуры. В
сущности, и то «магическое» воздействие блоковской лирики на
современников, которое столь красочно описывает К. Чуковский, основывается
отнюдь не на полутонах, оттенках и музыкально-неуловимых переживаниях
самих по себе, но на огромной эмоциональной стихии, бьющейся за ними и
обусловливающей силу лиризма, тот «прямой удар», который кладет читателя,
что называется, «на обе лопатки». Эта сила лиризма связана с чувством жизни и
человека у Блока, и она же делает органическими гораздо более тесные, чем у
других современников, связи Блока с традициями большой русской поэзии.
Можно сколько угодно устанавливать и анализировать «традиции» или
«новаторство», скажем, у Андрея Белого, — все это будет мертвыми словами,
потому что у Белого никогда не было и не будет прямого, непосредственного
эмоционального воздействия на читателя без околичностей, «без лишних слов»,
И лучшие стихи из первой книги Блока воздействуют на читателя не
мистическими схемами, но силой непосредственного, достоверного чувства,
большой человеческой любви, которая безобманно доходит до восприятия.
Именно эта огромная эмоциональная сила требует прямых, ясных форм
60 Чуковский К. Книга об Александре Блоке. Пг., 1922, с. 59, 45.
выражения, четкой личности лирического «я» (героя-персонажа), не простого
продолжения фетовского лиризма, полутонов и оттенков переживаний,
размывающих очертания человеческой личности, но стабильного,
«неподвижного», т. е. резко очерченного образа человека. Но, как и в самых
ранних блоковских стихах, для этого точно отграниченного образа у Блока нет
еще опор в самом совокупном материале стиха — «мировое», «космическое»,
«катастрофическое» такими опорами сами по себе быть не могут. Тут нужны
были бы прямые переходы между лирической эмоцией и конкретным
жизненным материалом, входящим в стих. Таких переходов у Блока в эпоху
«Стихов о Прекрасной Даме» еще нет, и это не формальное качество, это
свидетельство незрелости его поэтического мировоззрения. Такой опорой для
яркой, интенсивной эмоции (и это единственный для него в наличных условиях
выход) Блок делает условный, традиционно узнаваемый сюжет, и,
соответственно, герой у Блока принимает обличье несколько театрализованного
персонажа. Сюжеты в стихах из раздела «Неподвижность» — это ситуации
средневековья, то русского, то западного: действие происходит то в тереме и
вокруг него, то в рыцарском замке и в его окрестностях, то в готическом соборе,
то в старой русской деревенской церкви:
Падет туманная завеса.
Жених сойдет из алтаря.
И от вершин зубчатых леса
Забрезжит брачная заря
(«Я, отрок, зажигаю свечи», 1902)
Едва ли кому придет в голову прочитывать это стихотворение как рассказ о
деревенском подростке, присутствующем при церемонии христианского
бракосочетания. Само это бракосочетание дается в таких тонах, что трудно
заподозрить рассказчика и в христианских чувствах: тут не церковь
благословляет брак, но сам брак толкуется как высочайшее чудо, — ведь
именно от него загорается «зарей» «зубчатый лес». Реально здесь нет ни алтаря,
ни леса, ни зари. Стихотворение говорит не о реальной церемонии
бракосочетания, но об огромном человеческом чувстве, загорающемся над
всеми этими «реалиями», превышающем их, не могущем найти выхода в этом
«бедном обряде». Сами «реалии» — только бедные, несовершенные знаки
человеческого «чуда». Но появились-то они, при всем своем несоответствии
«чуду», именно потому, что «чудо» нельзя выразить в оттенках, полутонах,
неуловимых переживаниях. Единственная реальность тут — безобманно
огромное человеческое чувство. Оно настолько выше своих «реалий» и так явно
существует помимо них, что они превращаются в декорации. Отрок,
присутствующий при «чуде», — театральный персонаж, что нисколько не
умаляет «чуда», но условностью подчеркивает безусловную высоту события.
«Персонаж», «декорация» существуют настолько раздельно от реального
события внутренней жизни и в то же время настолько необходимы для четкого,
ясного его выражения, что может появиться необходимость подчеркнуть эту
двойную художественную логику. Такое подчеркивание, естественно, тоже
осуществляется театральными средствами:
Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
— Королева, королева больна.
(«Потемнели, поблекли залы»)
«Театральность» блоковских сюжетных ситуаций в этом стихотворении (1903)
доведена уже почти до оперной банальности. С горем пополам можно пытаться
«реализовать» образную систему таких вещей, как «Я, отрок, зажигаю
свечи…». Данное стихотворение читать иначе как условно-театральное,
конечно, просто невозможно. Однако резкость, «обнаженность приема», как
всегда у Блока, содержательна — за оперной четкостью персонажей стоит
наиболее серьезная для Блока мысль: чем четче, яснее облик персонажа-героя,
чем сильнее владеющее им чувство, тем яснее, что по существу нет и не может
быть «цельности», «гармонии», «синтеза» в современном человеке, о котором
реально говорит Блок в этой условно-театральной форме. Уже «театрализация»
сама по себе говорит, что Блок-художник реально не верит в мистико-
схоластические конструкции соловьевства. Подчеркивание несоответствия
между силой и подлинностью эмоции и «театральностью» ее выражения
открывает нецельность героев: то, что «королева больна», означает в
театрально-условном контексте стихотворения «ущерб Дамы», ее нецельность,
но к этой болезни королевы оказывается причастным и ее поклонник:
У дверей затихнувшей спальни
Я плакал, сжимая кольцо
Там — в конце галереи дальней
Кто-то вторил, закрыв лицо.
У дверей Несравненной Дамы
Я рыдал в плаще голубом.
И, шатаясь, вторил тот самый —
Незнакомец с бледным лицом