Я понял, что, к примеру. Библия (в данном случае как источник тем ренессансных картин.- В. А.) не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым - актуальный момент текущей культуры. (...)

Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир,- огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц».

И тут же Пастернак конкретизирует и корректирует это размышление общего плана введением нового измерения - живого лица художника, судьбы гения: «Но я был молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья».

Теперь Пастернак это знает. Знает на примере титанов Возрождения, которым довелось жить в очень неспокойную эпоху, где высочайшее представление о человеке перемежалось с практическим обесцениванием человека в условиях кровавых войн, дворцовых интриг, сыска и доносительства. Знает уже и по собственному опыту, по тому, как трудно и необходимо художнику сохранить органическую цельность, собственное лицо, свой взгляд на положение вещей.

В центре внимания Пастернака стык времен, драматическое взаимодействие «неизвестного» с «известным», новизны с традицией. Чувственный, «языческий» характер Ренессанса, пишет Пастернак, пришел в столкновение с основой христианского миропонимания - «верой в воскресенье»,- родилась ситуация, центральная «для всей европейской образованности». Внешним проявлением этого столкновения была «разнузданная великосветская роскошь» многих ре-нессансных картин, «безнравственно» трактующих канонические темы, или такая же безудержная, в ответ, запретительная реакция (Пастернак не случайно вспоминает Савонаролу). Речь не о конфликте живописи и церкви, церковники высшего ранга сами не сходились в этом вопросе, противоречие эпохи выразилось в самой церковной сфере, включая пышную обстановку и нравы папского двора. Однако в творчестве гениев Возрождения гуманистическая идея не поддается однозначности соблазна или запрета,- утверждая себя новаторски, мощно и широко, очеловечивая мироздание, она сама при этом ссылается на изначальную основу, непреходящую «легенду», веру. «Когда папа Юлий Второй выразил неудовольствие по поводу колористической бедности сикстинского плафона, то в применении к потолку, изображающему создание мира с полагающимися фигурами, Микел-анджело, оправдываясь, заметил: пВ те времена в золото не рядились. Особы, здесь изображенные, были людьми небогатыми"*. Таков, добавляет Пастернак, «громоподобный и младенческий язык этого типа» - язык гения.

«Очередное неизвестное» и в жизни, и в искусстве часто заявляет себя через бунт, иконоборчество,- однако, пишет Пастернак, «долговечней-шие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками». Чувство глубоких, прочных корней уравновешивает крайности новой, современной идеи, дабы она не превратилась в самозванное «обязательное», в громкое притязание на единственное, окончательное решение вековечных вопросов. В таком расширительном плане, по-видимому, следует понимать концовку пастернаковского экскурса в Ренессанс: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее».

Как все это близко по духу и напряжению тому времени, когда писалось. «Охранная грамота» составила творческий отчет Пастернака за весь период 1910-1920-х годов. Те, кто увидел в ней «охранную грамоту идеализма» (название рецензии А. Тарасенкова), подчеркивали безнадежную отгороженность Пастернака от современности. Сегодня, перечитывая эту прекрасную книгу, особенно остро ощущаешь другое - как пронизана она токами времени, как много угадывает в новой эпохе, угадывает именно потому, что не противопоставляет ее предшествующим, а толкует как звено в цепи, как «очередное неизвестное» в противоречии-связи с «известным» и «постоянным».

Дело, конечно, не в том, чтобы увидеть в приведенном тексте прямые современные аналогии, в фактах и именах,- незаслуженно высоко прозвучало бы, к примеру, сравнение рапповских теоретиков с Савонаролой. Хотя, с другой стороны, за фигурой иконоборца, родившегося не с пустыми руками, так или иначе угадывается современник - третья часть «Охранной грамоты» посвящена судьбе Маяковского. Важнее общее направление мысли. Кто-то и сегодня увидит в рассуждении Пастернака склонность к компромиссу, поиск теоретической равнодействующей, своеобразный оппортунизм. Пусть так, в каком-то смысле действительно так,- однако в тех условиях немалая смелость требовалась просто для того, чтобы предостеречь от скоропалительных крайних решений, на ходу превращающихся в догму. Или другая сторона. Пастернак апеллирует к высочайшим примерам, к гениям,- в этом видели его отрыв от массы, даже грубее - самозванство, претенциозность. А ему надо было опереться на факт, в котором очевидна глубинная природа искусства - понятие, как правило, исключаемое из идеологических полемик.

Исторические ситуации повторяются, но повторяются в общем виде. Внутри себя они и сами бесконечно переменчивы, текучи: иконоборец может превратиться в законника, новаторство в штамп, а традиция... В условиях требуемой глобальной переделки традиция для Пастернака заняла место прозрения. Не в замороженном виде, не в качестве неподвижного образца - традиция как средство постижения современности, живая и жизненно необходимая.

В 1927 году, в ответе на анкету «Наши современные писатели о классиках», Пастернак писал: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкинской эстетики. П04 эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искусства в истории и его собственной ответственности перед нею» («На литературном посту», 1927, № 5-6).

Развитие Пастернака 20-х годов шло в таком направлении, что эстетическое для него претворялось в нравственное, а нравственное с неизбежностью окрашивалось социально. Лирическое «я» Пастернака прошло, грубо говоря, через эти фазы и одновременно совмещало их как грани целого. В том же ответе на анкету Пастернак говорит, что пушкинская эстетика «широка и эластична», что прежде он Пушкина понимал импрессионистически, а теперь «это понимание... расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера». Позже, как мы знаем, сказано было еще шире: «Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания». «Эластична» не только пушкинская эстетика в узком смысле - «эластична», то есть широка и подвижна, фило-софско-историческая мысль Пушкина, не потерявшая своего содержания сто лет спустя.

Во «Втором рождении» перекличка с Пушкиным (и заодно с Платоном) возникает в одном из самых первых по времени стихотворений - в концовке стихотворения «Лето» (1930):

И осень, дотоле вопившая выпью. Прочистила горло; и понял» мы, Что мы на пиру в вековом прототипе - На пире Платона во время чумы.

Откуда же эта печаль, Диотима? Каким увереньем прервать забытье? По улицам сердца из тьмы нелюдимой! Дверь настежь! За дружбу, спасенье мое!

И это ли происки Мэри-арфистки. Что рока игрою ей под руки лег И арфой шумит ураган аравийский, Бессмертья, быть может, последний залог.

Для понимания этих стихов ничего не даст попытка «разъять» их на составные путем детального сопоставления с текстами Платона и Пушкина. Пир, дружба, искусство, рок, бессмертие... Мотивы, в каком-то отношении общие для «Пира» Платона и пушкинского «Пира во время чумы», образуют у Пастернака новое единство. В структуре целого стихотворения концовка возникает как снятие «налета недомолвок», новое знание, откровение («и поняли мы...»). Слитная лирическая тема содержит собственную, внутреннюю неоднозначность.