В качестве первого немецкого знаменосца натурализма выступил Михаэль Георг Конрад, критик и беллетрист, основавший журнал «Гезельшафт», боевой орган немецких натуралистов, в котором печатались также молодые писатели других новейших литературных течений. Почитатель Ибсена и Золя (с которым он встречался в Париже), Конрад энергично содействовал молодой славе Гауптмана, чья драма «Ткачи» и поныне считается высшим достижением немецкого натурализма. В журнале «Гезельшафт» были напечатаны и ранние рассказы Томаса Манна, что дало основание тогдашним критикам и его сопричислить к натуралистам.

Впрочем, кого только не относили тогда к натурализму! Даже — Ницше. Так отчасти расценивал Ницше и популярнейший датский критик Георг Врандес, первый, кто «представил Европе и немцам» этого философа «неумолимо жестокой жизни».

Такое парадоксальное сближение натурализма и ницшеанства до некоторой степени оправдано: Ницше, Вагнер и Шопенгауэр были бесспорно крупнейшими представителями иррационализма, к которому в ту пору стали склоняться бывшие соратники Золя, изверившись в силе науки и разума. Вспомним в этой связи хотя бы увлечение Шопенгауэром «позднего» Мопассана; да и Михаэль Георг Конрад выступил в 1895 году с утопическим романом из жизни будущего — «В багровом мраке», густо приправленным ницшеанскими идеями.

Еще в большей мере тяготели к названным «властителям умов» новейшие «литературные школы», противопоставившие себя натурализму и уже успевшие выдвинуть в странах немецкого языка — Австрии и собственно Германии — такие весомые имена, как Райнер Мариа Рильке, Гуго фон Гофмансталь и Стефан Георге.

Для Томаса Манна одинаково характерны и повышенная его восприимчивость к всевозможным «веяньям времени», и его строптивое несогласие отождествлять себя с каким-либо из возобладавших литературных и философских течений. «Мысленно возвращаясь к прошлому, — так говорил Томас Манн в своей речи «Мое время» (1950), — могу сказать, что я никогда не гнался за модой, никогда не носил шутовского наряда факельщика du fin de siecle, никогда не задавался тщеславной целью стоять, в литературном смысле, a la tete (во главе) самоновейших запросов дня, никогда не примыкал к какой-либо школе или группе, захватившей нежданное первенство, — ни к натуралистам, ни к неоромантикам, неоклассикам, символистам, экспрессионистам или как они там еще назывались».

Вместе с тем Томас Манн учился у всех, у кого было чему учиться. У него, как у Людовика XIV, имелась своя «chambre de reunion» («присоединительная палата»), на которую «королем-солнцем» была возложена деликатная задача юридически обосновывать «права французской короны» на обладание чужими, соседними территориями. Таким «правом на присоединение» Томас Манн пользовался достаточно широко и почти всегда невозбранно.

Речь здесь шла не о меньшем, чем об освоении всемирно коллективного художественного и — шире — обще духовного опыта человечества. По мысли Томаса Манна, вся культура, все, что было создано и создается человеком, его «волей к форме» — поэтической, музыкальной, пластической, научной, философской, мифотворческой, — является для творца-художника лишь материалом, скопищем идей, мотивов и многоразличных средств художественной технологии для создания новых, продиктованных «нашим временем», произведений искусства. Под этим углом Томас Манн хоть и различал «анекдоты», приходившие к нему непосредственно из жизни, от «анекдотов» или мотивов, уже побывавших под пером его предшественников (будь то библейская история Иосифа, сына Иакова, или же легенда «Обмененные головы» из санскритского сборника XII в. «Шукасаптати»), но отнюдь но считал этого различия столь уж решающим. Ведь и в том и в другом случае автор не столько «изобретает», сколько «находит» материал, содержание, мотивы будущего своего творения; более того, они сами «приходят к нему», ему «навязываются». Важно только, чтобы пришедший извне мотив вошел в структуру художественного произведения непринужденно, вполне «органично». «Все, что у меня, — мое! А взял ли я это из жизни или из книги, безразлично, — сказал однажды Гете Эккерману. — Вопрос лишь в том, хорошо ли у меня получилось».

Ссылаясь на пример Тургенева, Гете, Шекспира, которые все «больше любили находить, приобретать, чем изобретать», Томас Манн в первой же своей теоретической статье, «Бильзе и я», выдвинул примечательную тезу: «Не дар изобретательства, а способность одушевлять, одухотворять отличает поэта», то есть — давать эмоционально-смысловое истолкование «всему только предметному», «голым фактам», «внешнему» течению событий.

Говоря об освоении всемирно-коллективного художественного и общекультурного опыта всех времен и народов — в первую очередь европейских, а там и других континентов, Томас Манн, по сути, уточняет задачу, выдвинутую еще Гете: создание «всемирной литературы на всех языках культурного человечества, но он углубляет эту идею и придает ей иной, дополнительный смысл. У Томаса Манна речь идет уже не только о том, чтобы на языке каждого культурного народа полноценно зазвучали голоса всех мировых гениев и примечательных чужеземных писателей современности, а об овладении писателем всеми регистрами мировой культуры, интернационального культурного сознания, но — никак но в ущерб национальной основе творчества представителя каждого из народов. «Нельзя стать интернациональным, — так поясняет Томас Мани, — не будучи сперва национальным». Конкретной предпосылкой этой мысли в известной мере послужила судьба его же первого романа. По мнению соотечественников Манна, «Будденброки» были «непереводимо немецким произведением», но но прошло и десятилетия, как этот роман оказался переведенным на все европейские языки и вошел в культурный обиход большинства разноплеменных его читателей.

Сам автор «Будденброков» отчетливо сознавал п не раз о том говорил, сколь многим он обязан не только и даже не столько немецким своим предшественникам, сколько великим чужеземцам — скандинавам, англичанам, французам и особенно русским.

Томас Манн, как мало кто из писателей, неустанно пополнял свои знания, стремясь, говоря словами Пушкина, «ив просвещении быть с веком наравне». Он учился у всех хоть чем-либо примечательных собратьев по перу, а также у представителей других искусств, более того, даже у чуждых ему художников, добиваясь обогащения своего — реалистического — искусства. Его творческая «присоединительная палата» работала бесперебойно. Он «усложнял» свой «прирожденный стиль» (его выражение) новейшими техническими находками искусства («внутренним монологом», «потоком сознания» и другими «новизнами»), подчиняя их высоким задачам художественного реализма.

Но здесь мы позволим себе необходимое замечание. Подобно тому как Томас Манн позднее осознал, что мог бы почерпнуть понятие о «полноте жизни» уже у Гете (то есть вовсе даже не обращаясь к Ницше), он мог бы также заметить, что многое из «новизн» модерна было уже предвосхищено русской классической литературой XIX века. Так, «внутренним монологом», а также передачей «состояния между ясным и помутившимся сознанием» (во время болезни или перед смертью) полновластно пользовался еще Толстой, не говоря уже о том, что у нас было названо толстовским «приемом остранения», то есть об артистическом воссоздании впечатлений от реального мира как бы «со стороны», причем обычно — от имени вымышленного персонажа. К этому «приему» с не меньшим искусством подчас прибегал и Чехов.

«Будденброкам», как сказано, предшествовала ранняя новеллистика Томаса Манна.

Это верно, но верно не безоговорочно.

Дело в том, что мысль попробовать свои силы на поприще романа впервые посетила молодого писателя очень рано, еще в 1896 году, когда он был автором всего лишь одного напечатанного рассказа — «Падшая», так никогда и но включавшегося в какой-либо из сборников Манна или в прижизненное собрание его сочинений.

Собственно, с этого года, проведенного со старшим братом Генрихом в Италии — в Риме, Неаполе н Палестрине, Томас Манн уже стал себя сознавать «романистом in яре»[1], работать над составлением плана задуманного произведения, собирать для него материалы: у старого консула Вильгельма Марти (своего двоюродного деда) он запрашивал сведения по истории родного города, у матери — рецепты любекской кухни, у сестры Юлии — жизнеописание тетушки Элизабет Манн-Хааг, послужившей моделью и прототипом для Тони Будденброк.