Но вплотную за писание романа Томас Манн засел только через два года, уже издав у Саула Фишера первый томик своих рассказов — под общим заглавием «Маленький господин Фридеман». Эта книга прошла с успехом, не так-то часто выпадающим на долю дебютанта, чем, надо думать, и было вызвано лестное предложение Фишера: «Я был бы рад напечатать и более пространное Ваше произведение — повесть или даже небольшой роман». Берлинский книгоиздатель навряд ли подозревал, что с тем же замыслом носился и юный его адресат…

О большой эпопее, охватывающей жизнь четырех поколений именитого купеческого рода, о пространной «истории гибели одного семейства» Томас Манн тогда еще не помышлял. Ему мерещился всего лишь «небольшой роман в двести пятьдесят страниц, не более», блестящий по форме, дробящийся на краткие, в себе законченные, главы-эпизоды в манере романа братьев Гонкуров «Ренэ Моперен», прочитанного все в том же 189(5 году, но вместе с тем характерно от него отличающийся: прежде всего сдержанным северо-немецким колоритом, в котором слились воедино элегический сумрак прозы Теодора Шторма с обаятельной светскостью «старика Фонтане» и задиристо-метким юмором бесподобного Фрица Ройтсра, писавшего свои романы на смачном нижненемецком диалекте (к нему нередко прибегает, особенно в «народных сценах», и автор «Будденброков»).

Поначалу Томаса Манна преимущественно занимала судьба болезненно-впечатлительного маленького Ганно и разве что отца «последнего отпрыска рода», сенатора Томаса Будденброка, с упорным стоицизмом продолжавшего отстаивать доброе имя фирмы «Иоганн Будденброк» — вопреки пошатнувшемуся здоровью и утраченной вере в свой успех; автор думал ограничиться этой финальной стадией «гибели одного семейства», отнюдь не вдаваясь в подробности житья-бытья более давних, счастливейших, поколений.

Но, как признавался позднее создатель «Будденброков», «есть нечто необычайное в своеволии произведения». Прошлое «славного патрицианского рода»» ранее представлявшееся автору всего лишь краткой «предысторией», объемом не превышающей скупого перечня ближайших предков и родичей Ганса Касторна в «Волшебной горе» или несколько более подробную семейную хронику Лаврецкого в «Дворянском гнезде» Тургенева, внезапно обрело вполне самостоятельное реальное обличье. «О первоначально задуманных двухстах пятидесяти страницах не могло быть и речи». Роман разрастался и становился таким, каким он вовсе не был задуман, порою пробуждая в молодом романисте «томительное неверие в собственные силы». «Чтение помогало мне справиться с колебаниями, чтение именно русских писателей» (Толстого, Тургенева, Гончарова).

Не удивительно, что молодому романисту такой непредвиденный отход от изначального замысла мог показаться чуть ли не восстанием самого романа (той жизни, поэтическим воплощением которой он являлся) против предвзятого авторского произвола, как нисколько не удивительно и то, что это странное ощущение подвластности какой-то сторонней мощной силе навсегда сохранилось в памяти автора «Будденброков».

Но критик, исследователь не вправе довольствоваться подобными — всегда глубоко субъективными — показаниями творца-художника, как бы ни были они сами по себе содержательны и захватывающе интересны. Художники редко бывают лучшими толкователями собственных произведений и тех потаенных путей, которыми они пришли к блистательным творческим своим результатам. Отказ писателя от первичной мысли сосредоточить действие романа на образе маленького Ганно и его бегстве от жизни в музыку (здесь представляющую искусство в целом) поддается иному, более отчетливому уяснению.

Ганно (как до того герой новеллы «Паяц») являлся для Томаса Манна пусть только преходящим (да и тогда уже отнюдь не адекватным) символом его собственного «я», а вместе с тем и символом творца-художника как такового, каким себя, все с большим на то основанием, осознавал автор «Будденброков», по мере того как лист за листом накоплялась внушительная рукопись романа.

Не в этом ли неправомерном отождествлении таился коренной изъян первоначального замысла? Ведь в первом (несостоявшемся) «варианте романа» едва ли не центральное место должна была занять тема «искусство и общество». Л годился ли в качестве репрезентанта Искусства и его судьбы в сугубо враждебную искусству эпоху грюндерства и зарождавшегося империализма этот пятнадцатилетний подросток с его «бегством» в музыку, оказавшимся так скоро «бегством в объятия смерти»?

Сдается, что не годился — уже потому, что Ганно Будденброк прожил слишком мало…

Томас Манн выписал трагический образ злосчастного «наследного принца сходящей с исторической сцены династии» с мастерством, редкостным безотносительно и уж тем более беспримерным, если учесть юношеский возраст его создателя; но как художник этот хрупкий мальчик — скорее замедленного, нежели самоуверенно скороспелого развития — сам еще «не выписался» за тот безжалостно краткий отрезок времени, который был ему отпущен.

Писатель наделил своего любимца качествами, без которых нельзя себе представить большого художника, — повышенно острой впечатлительностью, безотказным музыкальным слухом и вкусом и тем особым настороженным «чувством новизны и первичности», которое только и делает возможным жизнь в искусстве. Но все эти столь драгоценные предпосылки творчества все же не составляют еще творца-художника. К ним надо добавить беспримерное долготерпение, честолюбивое усердие, неустанную борьбу с неизбежными трудностями, без чего не могут создаваться истинно прекрасные произведения. А на это потребны годы, вся жизнь, посвященная самозабвенному служению Искусству, то есть именно те резервы времени, заполненного напряженным трудом, которыми бедный маленький Ганно как раз и не располагал.

Ставить на примере его горестно-краткой жизни проблему «искусство и общество» оказалось невозможным. Для этой цели был избран — еще во время работы над «Будденброками» — другой мученик Искусства: Тонио Крегер, герой одноименной новеллы. Томас Манн позднее вспоминал, что первое мысленное предвосхищение этой новеллы у него зародилось за чтением «Обрыва» Гончарова летом 1898 года, проведенным в Альсгарде-на-Зинде. Никакого явного влияния Гончарова в новелле «Тонио Крегер» не обнаружить, но тем возможнее в ней усмотреть некое «влияние с отрицательным знаком», то есть сознательное отталкивание автора от образа Райского, этого «вечного недоросля» в искусстве, и прямое ему противопоставление художника, для которого ничего, кроме упорной работы, кроме творческих мук и внезапных озарений, не существовало.

Что же касается образа маленького Ганно, то он неразрывно связан с темой «истории гибели одного семейства», с элегической концепцией юношеского романа, в котором, по слову автора, «уходящий бюргерский мир растворяется в музыке» — равнозначной смерти.

Ничто в реальном мире (в исторической действительности) не может, конечно, «раствориться» в какой-либо сфере духа, в том числе и в музыке: парадоксальное применение этого глагола — не более чем поэтическая метафора. Но именно на таком невнятно-метафорическом языке изъяснялись художники и мыслители на рубеже прошлого и нынешнего века; не удивительно, что к нему нередко прибегал и юный автор «Будденброков». Отрицать причастность «раннего» Томаса Манна к искусству и мышлению декаданса невозможно.

Декадентство, по верному замечанию Блока, весьма «разностороннее явление». Оно отнюдь не сводится к одному лишь беспечному гедонизму — к откровенному прославлению утонченного разврата на фоне светских салонов и элегантных будуаров, «битком набитых изысканными вещами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства»; так — в книге господина Шпинеля (из манновской новеллы «Тристан»), так — в романе Гюисманса и в некоторых главах «Портрета Дориана Грея» Уайльда.

Напротив, в произведениях более чутких и глубоких художников эпохи декаданса (таких, как Верлен, как — позднее — Александр Блок) возобладало тревожное предчувствие неизбежных исторических катаклизмов. Их ужас перед неотразимыми бедами близкого будущего: