Этика Шопенгауэра, последнее, венчающее звено его философской системы, и ставит себе задачу: уяснить человеку мнимую реальность его существования, рабскую зависимость его индивидуальной воли и его интеллекта от извечной Воли — начала и первопричины всего сущего, неуемной силы, порождающей жизнь, не справляясь о ценности и назначении ею сотворенного, — чтобы тем самым довести до сознания человека его сопричастность к исконной «вине существования», каковая, по Шопенгауэру, может быть искуплена только смертью. И притом не смертью отдельного лица, а всеобщей смертью, упразднением существования как такового и неразрывно связанного с ним страдания.

Из самой постановки Шопенгауэром этической проблемы видно, что он — вопреки собственному признанию полной детерминированности всех людских поступков и помыслов безраздельно царящей в мире «волей к существованию» — все же признает за человеком способность освобождаться из-под власти первородной метафизической Воли, и притом с помощью все того же интеллекта, в познавательной немощи которого он так настойчиво пытался нас убедить. Здесь концы с концами явно не сходятся. Но как бы то ни было, в двух областях духовной деятельности человека такое освобождение, по Шопенгауэру, возможно, а именно: в сфере искусства, где творческая воля отрекается от «своекорыстной заинтересованности» и, в силу этого, проникает в суть мироздания; и в этической сфере — стремлении достигнуть истинной святости, сиречь аскетической способности не поддаваться соблазнам, страстям и влечениям, в том числе и влечению к женщине, что при всеобщем возобладании этого монашеского идеала и впрямь привело бы к пресечению рода человеческого, к полному вымиранию существ, наиболее способных страдать и причинять страдания…

Изумляет не то, что у Шопенгауэра хватило таланта, знаний и безотказного красноречия, чтобы сообщить своим парадоксальным утверждениям и человеконенавистническим инвективам видимость строго продуманной философской системы. Удивляет другое: беспримерный посмертный успех его учения, наметившийся еще в семидесятые годы минувшего века и достигший своего апогея на стыке двух последних столетий. Кто только тогда не испытал на себе «демонического» воздействия Шопенгауэра! Достаточно напомнить, что даже Лев Толстой поддался обаянию его философской мысли, что так отчетливо сказалось на «Смерти Ивана Ильича» и, быть может, еще сильнее на «Крейцеровой сонате».

Но так ли приходится этому удивляться? Нежданный «возврат к Шопенгауэру» совпал с трагическим кризисом европейского гуманизма, с утратой веры в буржуазную демократию и со страхом перед надвигавшимися историческими катаклизмами, охватившим не столько даже господствующие классы, надеявшиеся в сознании своей силы устоять в схватках предстоящей гражданской войны, сколько значительную часть буржуазной интеллигенции, испуганной размахом революционного движения. а также резким спадом культурных интересов, которым ознаменовалась эпоха бряцавшего оружием империализма.

То, что искусство декаданса не устояло перед «обольщением смертью», повеявшей со страниц книги «Мир как воля и представление», — в порядке вещей. Тоска по уходу от «земной суеты», по погружению в «нирвану» индийского столпничества, стала одной из навязчивых тем верленовской лирики:

Но глобальный пессимизм Шопенгауэра был отчасти созвучен и по менее глобальному критицизму великих реалистов второй половины XIX века если не прямым своим содержанием, то беспощадным «пафосом отрицания» наличной действительности. Признание Шопенгауэром земного мира не «лучшим», а «худшим из миров» в какой-то мере перекликалось с «арзамасским ужасом», охватившим Льва Толстого на вер-шипе его писательской славы и «неправедного материального благополучия».

Томас Манн очень верно заметил, что художник (и уж тем более великие писатели-реалисты) весьма «неадекватно» воспринимает абстрактное философское мышление. Это всецело относится и к философии Шопенгауэра, в связи с нею и сказано. «Бели жизнь человеческая бесцельна, — так рассуждает Позднышев (из «Крейцеровой сонаты»), — то правы Шопенгауэр и Гартман, и род человеческий должен прекратиться». Но в том-то и дело, что ни Толстой, ни его Позднышев вовсе не считают всякую жизнь бесцельной; бессмысленна в их глазах только жизнь современного «образованного общества», которому Толстой полемически противопоставлял осмысленную трудовую жизнь патриархального крестьянства.

Молодой автор «Будденброков» отнюдь не думал полемизировать с Шопенгауэром. Напротив, он полагал, что всецело подчиняет идейную концепцию своего романа шопенгауэровской сути, лишь несколько усложнив и дополнив ее восславляющими «жестокую и могучую жизнь» декларациями Ницше. В поисках более полного постижения жизни начинающий романист соприкоснулся с философией Шопенгауэра и решил, что нашел у него всеобъемлющий закон жизни, разъясняющий загадку окружавших его явлений, их темную подоплеку — «войну всех против всех», неустанную метафизическую «распрю мира» и связанную с нею извечную «вину существования». А рядом с жизнью, непрозреваемой, непостижной для «дневного создания», — смерть, сулящая подарить человеку в час его разлуки с земной юдолью — «весь мир, клочки которого он видел в молодости, целиком».

Если Гете прав и не только он сам, а каждый большой художник способен понять в творениях философов преимущественно то, что было и раньше ему известно или хотя бы смутно угадывалось им, то можно с уверенностью сказать, что Толстого подкупила тонкая психологическая трактовка Шопенгауэром помутившегося сознания и сопутствующих полному его угасанию мучительно-радостных озарений. Кто не помнит гениальной сцены полубреда тяжко раненного князя Андрея на Аустерлицком поле или его же предсмертное отчуждение от всего живого из более поздней главы? Все это было написано задолго до знакомства писателя с книгой «Мир как воля и представление» и с одной из центральных глав трактата — «О смерти и ее отношении к нерушимости нашего существа в себе». И все же наиболее сильная и философски насыщенная разработка темы смерти и последних вспышек меркнущего сознания содержится в «Смерти Ивана Ильича». В этой повести парадоксальная и более чем спорная шопенгауэровская «теория смерти», перенесенная в область конкретно-индивидуальной психологии обреченного мучительному умиранию героя, стала непреложной эстетической реальностью.

Позднее Томас Манн говорил, что никогда бы не мог создать «Будденброков», «если б его не возбуждало и но поддерживало чтение Толстого».

От Толстого идет сама композиция любекского романа — эта пестрая смена разнородных эпизодов, не только не нарушающая, а, напротив, артистически воссоздающая неторопливое, почти неприметное течение жизни, конечно же, отливающей другим местным колоритом, другой социальной и национальной самобытностью. Более того, мы склонны при-писать и эти густо вплетенные в ткань повествования манновские «лейтмотивы» влиянию не столько музыкальной техники Вагнера, сколько литературной техники Толстого, который так часто прибегал к тому же приему — к повторным упоминаниям отличительных внешних черт, повадок и характерных словечек своих героев, а также к сквозным образам, сопровождающим иные сатирические зарисовки, как-то: к неоднократно повторяющемуся сравнению с неустанно работающей ткацкой мастерской великосветского салона Аннет Шерер.

В 1900 году впервые вышли в немецком переводе «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната» и были тогда же прочитаны Манном, еще продолжавшим работать над «Будденброками». Большой художник, собственно, никогда не подражает, не поддается влияниям; он активно испытывает воздействие великого искусства и смело вступает с ним в творческое соперничество. Не попадись тогда в руки Томасу Манну «Крейцерова соната», он, быть может, и не заставил бы пережить не по годам одряхлевшего сенатора Будденброка чувство ревности. Но толстовская повесть была прочитана, и можно только удивляться, как оригинально — вслед за Толстым, но по-своему — была разработана тема ревности молодым романистом.