Девочка в сереньком платьице,

девочка с глазами пустыми,

скажи мне, как твое имя?

«А по своему зовет меня всяк,

хочешь этак, а хочешь так.

Один зовет разделеньем,

А то - враждою.

Зовут и сомнением

или тоскою.

Иной зовет скукою,

иной мукою…

А мама Смерть -

Разлукою…

Основные художественные устремления молодого Прокофьева были, в сущности, далеки и от наивного либерализма длинного и довольно неуклюжего стихотворения Горянского и от страшной опустошенности стихотворения Гиппиус. Выбор этих стихотворений можно объяснить только тем, что композитор еще не вполне «нашел себя». Ни то, ни другое стихотворение не получило яркого художественного выражения, хотя интересные штрихи есть в обоих.

«стр. 84»

В романсе «Под крышей» Прокофьев шел по тому же пути, что и в «Утенке», отражая в музыке «каждое движение души и чувства, вытекавшие из текста» [1], как писал сам композитор. Можно заметить даже и близость некоторых образов: так, интонация, появляющаяся на словах «и что дети мои такие уроды», напоминает лейтинтонации гадкого утенка, а певучая тема «нет, мне знакома улыбка природы» близка «лебединой» теме. Но в романсе «Под крышей» нет и не могло быть пленительной непосредственности «Утенка», нет в нем и обличительного пафоса, который мог бы оправдать выбор текста. Все же это произведение заслуживает быть отмеченным как одно из ранних проявлений психологизма у Прокофьева.

Романс «Серое платьице» сам композитор ценил довольно высоко, считая его даже «передовее» «Гадкого утенка». Действительно, в нем много изобретательности, очень тонкой отделки всех декламационных и фактурных деталей, выразительно передающих содержание стихотворения-диалога, в котором противопоставлены ласковые обращения к девочке Разлуке и ее ответы - таинственные и страшные. Музыкальная речь здесь чрезвычайно детализирована, каждый образ предельно лаконичен, иногда сведен к одной «лейтгармонии» или остинатно повторяемой фигуре сопровождения (например, в эпизоде рассказа о страшных играх девочки Разлуки).

Но не случайно самым жизненным произведением из опуса 23 оказался «Кудесник». Самое стихотворение (Н. Агнивцева) нисколько не выше по своим поэтическим качествам, чем, например, «Под крышей», к тому же в нем нет даже и попытки затронуть сколько-нибудь значительную тему. Это всего лишь забавный анекдот о волшебнике, создавшем женщину, лишенную недостатков, но именно поэтому столь скучную, что ее творцу и супругу осталось только повеситься.

Интерпретируя это стихотворение, Прокофьев создал своего рода «комическую балладу», идя несколько иным путем, чем в рассмотренных выше произведениях. Это уже не путь детализации, а путь обобщения, при-

[1] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания», стр. 37.

«стр. 85»

чем иногда при помощи приемов, ставших уже традиционными. Так, например, повторяющиеся неоднократно слова «Так поется в старой песне» интерпретированы в традиционном былинно-эпическом складе. Традиционен и общий «балладный тон» вокальной партии. Но композитор использует эти приемы иронически, пародийно гиперболизируя их. Преувеличена таинственность рассказа о колдовстве, преувеличен драматизм вокальных интонаций, особенно в финале баллады:

«стр. 86»

От «Кудесника» прямая дорога ведет к иронии и веселой фантастике оперы «Любовь к трем апельсинам».

Все произведения, рассмотренные выше, свидетельствуют о том, что поиски новых средств выразительности в камерной вокальной музыке Прокофьева неуклонно вели его к выходу за пределы традиционного понимания жанра. Наиболее индивидуальные произведения («Гадкий утенок», «Кудесник», «Под крышей», «Серое платьице») трудно даже назвать романсами; во всяком случае это понятие каждый раз требует какого-то уточнения: романс-повествование, романс-монолог, романс-диалог. Те же произведения молодого Прокофьева, которые легче укладываются в традиционные рамки жанра, малопримечательны.

Новаторство в четких границах жанра - черта, отмечающая собой цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой», новую ступень в развитии Прокофьева как вокального композитора. Цикл этот был написан в течение четырех дней (31 октября - 4 ноября 1916 г.), что свидетельствует не только об увлеченности композитора, но и о ясности замысла и уже о полном владении «тайнами» вокального письма. Напомним, что цикл написан уже после «Игрока».

Вспоминая впоследствии работу над ахматовскими романсами, Прокофьев находил в них, как и в фортепианных «Мимолетностях», «некоторое смягчение нравов» [1]. Однако оно проявилось не в отказе от новаторства, а в подчинении изобретения ярких деталей общему ясному и четкому замыслу.

Цикл ор. 27 поражает своей цельностью, продуманностью, зрелостью, сказавшейся во всем, начиная от выбора поэтического материала, что особенно заметно, если сравнить его с опусом 23, очень пестрым в этом отношении. Из лирики Ахматовой отобраны действительно превосходные, очень поэтичные и тонкие лирические миниатюры.

Конечно, и в них, как и во многих других стихах талантливой поэтессы (особенно ранних), есть некоторая

[1] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания», стр. 38.

«стр. 87»

ущербность (совсем, однако, иного плана, чем в «Сером платьице» З. Гиппиус!), но в человечности, в настойчивом стремлении передать поэзию простых и глубоких чувств Ахматовой никак нельзя отказать.

Поэтому тяготение композитора к психологизму, отмечавшееся нами в связи с романсом «Под крышей», могло теперь реализоваться гораздо ярче и полнее, чем при обращении к «прекраснодушным» стихам В. Горянского.

Но, видимо, стихи Ахматовой привлекли Прокофьева и незаурядным поэтическим мастерством, сказавшимся не в узко-версификаторской технике (по сравнению, например, с Бальмонтом и даже Северянином, «инструментовка» стихов Ахматовой может даже показаться бедной), а в точности и тонкости выражения мысли и чувства.

Цикл Прокофьева на слова Ахматовой - это именно цикл, а не сборник романсов на слова одного поэта. «Пять стихотворений» складываются в сюжетное и музыкальное целое. Правда, о «сюжете» здесь можно говорить лишь условно, ибо если в первых четырех романсах последовательно рассказывается история любви, сначала счастливой, а затем приводящей к трагической развязке [1], то последний романс («Сероглазый король») - это как бы новая вариация на ту же тему, второй эпилог цикла, трактованный в более примиренных тонах, что ощутимо и в стихах и - особенно - в музыке.

В ахматовском цикле композитор применяет тот же метод, что и в рассмотренных выше произведениях: он использует лаконичные музыкальные темы-образы, вокально-интонационные и инструментальные. Но если в таких вещах, как «Гадкий утенок», этот метод приходил в некоторое противоречие с масштабами произведения, создавал многотемность и некоторую мозаичность, то в каждом из миниатюрных «Пяти стихотворений» сопоставлены всего два - три музыкальных образа и потому такой метод, наоборот, способствует ясности и «направленности» формы.

[1] Своего рода «Любовь и жизнь женщины», но совсем освобожденная от бытовых деталей, в отличие от аналогичного цикла Шумана - Шамиссо.

«стр. 88»

Стремление к ясности ощутимо во всех элементах музыкальной речи: в мелодике, очень гибкой, пластической, сочетающей декламационную выразительность и певучесть, в предпочтении диатонических гармоний, в фортепианной фактуре, очень прозрачной и, как правило, единой на довольно большом протяжении. Смена фактуры, как и смена характера музыкально-речевых интонаций, отмечает в ахматовских романсах крупные грани формы, в то время как для предшествующих произведений была характерна частая смена интонационного строя, тональности, фактуры.

Как уже говорилось выше, развитие цикла ведет к трагической развязке, которая назревает постепенно, от романса к романсу. Только первый романс - «Солнце комнату наполнило» - светел и безмятежен до конца. Его широкая, плавная мелодия, парящая на фоне хрустально-звенящей фортепианной партии, может служить типическим примером прокофьевской лирики, характеризуя которую, все исследователи нередко отмечают отсутствие излюбленных приемов романтической лирики. Так, например, И. В. Нестьев пишет о лирических темах Прокофьева следующее: