Для некоторых, кто знал Самойлова по кино, назначение его Охлопковым на роль Гамлета казалось не вполне серьезным. Многочисленные роли, сыгранные в 30-е, 40-е и 50-е годы принесли Самойлову огромную кинопопулярность. Теперь же, когда смотришь по телевизору фильмы тех лет, поражаешься тому, сколь герои, сыгранные Самойловым, однозначны. Ни тени сомнения. Никаких полутонов, ни капли самоиронии. А уж когда есть повод улыбнуться… На него устаешь смотреть хотя бы только потому, что его улыбка физически утомляет. Невольно думаешь: «Как у него мышцы лица не болят?» Словом, Самойлов был идеальным героем своего времени: несгибаемость, цельность, убежденность, сплошная улыбчивость. Абсолютно закономерно, что именно он был любимцем публики, непременным героем боевиков тех лет.

Надо сказать, что впоследствии, когда я узнал Евгения Валерьяновича лично, я поразился тому, что он оказался человеком безусловно милым, добрым, скромным и совсем не лишенным юмора. Удивительно, что его не развратили ни успех, ни награды, ни деньги. Несмотря на армию поклонниц, Евгений Валерьянович остался образцовым семьянином, прекрасным отцом. Но все это мне было суждено узнать позднее…

И вот Охлопков отдает роль Гамлета Самойлову.

По меткому выражению М. М. Морозова, Гамлет — единственный герой Шекспира, который мог бы написать его сонеты, и его-то поручено сыграть «человеку-улыбке». Есть от чего прийти в недоумение. А внутри театра это назначение было сопряжено еще и с тяжелой моральной травмой. Долгие годы, когда Охлопков только мечтал ставить «Гамлета», не надеясь его выпустить, он тем не менее репетировал роль принца с Сергеем Михайловичем Вечесловым. Тот был очень хорошим, умным, нервным, как сказали бы теперь, интеллектуальным актером незаслуженно негромкой судьбы. Он слегка заикался, что не мешало ему играть на сцене. Но шли годы, Вечеслов, и без того немолодой, старел, и когда пришло время воплощения замысла Охлопкова, он был отстранен от роли, Гамлетом стал Самойлов. Это окончательно подкосило Сергея Михайловича. Он, и без того выпивающий, начал пить сильно, поседел и превратился в старика, каким уже я и увидел его, поступив в Театр имени Маяковского.

Когда я стал играть роль Гамлета, как-то, увидев его в антракте за кулисами, я обратился к нему:

— Сергей Михайлович, вы из зала? Может быть, вы мне что-нибудь скажете? Мне было бы это очень важно. Говорите все как есть, не бойтесь обидеть меня.

Он ответил:

— М-миша, п-поверьте, я никогда, п-понимаете, н-никогда не видел этого спектакля. П-поймите, я не могу заставить себя его п-посмотреть. Так что не сердитесь, г-голубчик…

Да, конечно, театр вообще учреждение жестокое, но в Театре имени Маяковского при Охлопкове я повидал-таки травмированных актеров. И каких: Вечеслов, Бабанова. Правда, были и вознесенные им: Самойлов, Козырева, Толмазов, Вера Орлова. Но не будем забегать вперед.

Итак, я, студент третьего курса, иду с моим педагогом В. Я. Виленкиным после премьеры «Гамлета», в голове у меня фраза Фортинбраса: «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана…», торжественная музыка, поднятое вверх, резко выброшенное десятком сильных рук тело принца, занавес, аплодисменты, Охлопков, овации.

Далее ночь, утро — то ли сон, то ли явь, мечты, и, конечно же, во сне, наяву, в мечтах я — Гамлет, я выброшен вверх с распростертыми руками, лежу, поддерживаемый воинами Фортинбраса, над сценой, в воздухе… Музыка… Затем почему-то я — сон ли, явь ли — уже Гамлет где-то за границей… Это правда. Так было. Я грезил наяву, стесняясь потом своих грез. Слишком уж сказочными, несбыточными, невероятными казались мне они, когда утром я бежал на лекцию по политэкономии в Школу-студию МХАТа.

До сих пор мне кажется странным этот вещий, во всей полноте сбывшийся сон.

Спектакль Охлопкова имел огромный резонанс. О нем говорили, спорили, писали. Билеты достать на него было так же трудно, как сегодня на Таганку, на «Мастера и Маргариту». Поражались темпераменту режиссуры, удивлялись тому, что сумел Охлопков сделать с Самойловым. Нельзя забывать, что шел только 1954-й. Всего год назад умер Сталин, а при нем было принудительное «омхачивание» всех и вся. Любой поиск, не укладывавшийся в рамки метода Станиславского и Немировича-Данченко, подвергался обструкции и предавался анафеме. Метод же этот надо было понимать и принимать непременно по Кедрову, Горчакову и прочим бесчисленным «евангелистам», каждый из которых полагал себя истинным и единственным последователем и учеником ни в чем не виноватого К. С., вся жизнь которого была гениально смелым экспериментом в искусстве, чуждым какой бы то ни было догмы.

И вот Охлопков, человек, на которого еще недавно вешали разные ярлыки и бирки, едва лишь появилась отдушина, щель, едва мы получили возможность вдохнуть глоток свободы, позволяющий «не отступиться от лица», — именно он ставит «Грозу» с молодой Козыревой и «Гамлета» с Самойловым. Эти два спектакля даже правоверных мхатовцев заставляют задуматься над причиной столь шумного успеха «формалиста» Охлопкова. Помню, что на занятиях по мастерству мой педагог — актер МХАТа П. В. Массальский недоумевал:

— Вот поди ж ты… И не наша школа. Ставит не по Кедрову, а здорово… Видели, какой отклик в зале?

Да, чувство самодовольства, свойственное МХАТу и мхатовцам, было потревожено удачами Охлопкова, этими первыми ласточками надвигавшейся «оттепели» в театральном искусстве…

«Гроза», «Гамлет» — второй пик режиссерской биографии Николая Павловича. Охлопков, когда-то актер Театра Мейерхольда, не сыгравший, впрочем, там ни одной настоящей роли (почему?), затем возглавил Реалистический театр, где ставил «Мать» и «Разбег», «Аристократов» — спектакли, вызвавшие в те годы шум и яростную полемику. Тот пик, разумеется, закончился закрытием Реалистического театра. Долгие годы Охлопков странствует очередным режиссером по разным сценам, затем получает бывший Театр Революции, слитый с Театром имени Ленсовета. И в Москве уже шумит «Гроза» и выходит «Гамлет» 50-х годов.

Правда, до этого была «Молодая гвардия» Фадеева, спектакль, удостоенный Сталинской премии.

Помню, мой отец, писатель М. Э. Козаков, вернувшись из Москвы, где он видел «Молодую гвардию», восторженно рассказывал о новациях Охлопкова: об образном режиссерском видении, о фортепианном концерте Рахманинова, сопровождавшем действие, о красном стяге, который Охлопков сделал действующим лицом спектакля, об огромной символической кровати на пустой сцене — так Охлопков решил комнату Любки Шевцовой; о скульптурности мизансцен…

Позже я играл в массовых сценах в этом отжившем свой век спектакле, шедшем в конце 50-х только по красным датам календаря. А несколько раз, заменяя заболевшего Колю Прокофьева, приходил немецким офицером в ту самую комнату Любки-артистки, где стояла кровать-символ: «Любка, ти есть ошень короший русский девушка». Подпольщица Люба — Т. Карпова что-то бодро пела под гитару, плясала, облапошивая незадачливых гестаповцев, а меня, к радости зала, била гитарой по голове. Гитара была с картонным дном, голова в немецкой фуражке торчала между боковинами гитары. Зал разражался хохотом и аплодисментами. Эта сцена неизменно включалась во все шефские концерты театра даже тогда, когда спектакль сошел.

Я, в поисках заработка, предложил моему товарищу Шуре Ширвиндту играть ее на «халтурах». Втроем с Любкой — Э. Сидоровой, дублершей Т. Карповой, мы усаживались в Шурину старую «Победу» и мотались по концертным площадкам Москвы, зарабатывая свои «палки». Дело было не пыльное. Мы даже не удосуживались переодеваться. Шурка и я — в черных креповых, по тогдашней моде, костюмах; на правую руку перед выходом надевалась красная повязка со свастикой, на голову — немецкая фуражка с черепом и костями. Сидорова тоже в своем платье. С нами баянист Витя Голубев — он из-за кулис сопровождал на баяне пение под гитару, — и за семь-восемь минут мы зарабатывали по десятке: «Любка, ти есть ошень короший русский девушка». Голова торчит в гитаре. Зал доволен, и ты тоже.