К одной из них Дягилев был менее отзывчив — к поэзии; вернее сказать, он относился безразлично к поэтам нового века, вдохновителям нашего стихотворного модернизма (оставаясь всю жизнь нераздельно верен культу Пушкина). Стихов почти не печаталось в «Мире искусства», несмотря на таких поэтов-друзей редакции, как Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Бальмонт, Брюсов. Между тем «Аполлон» главное внимание сосредоточил именно на поэзии, его родоначальниками явились не столько живописцы, сколько поэты-новаторы; лишь благодаря им и мог журнал обрести свой лик. Сам Дягилев не был ни в какой степени поэтом (так же, как еще более тугой на ухо, в этом смысле, Философов, ведавший однако литературным отделом «Мира искусства»), не имел большой склонности к писательству вообще, хотя писал хлесткие, точно формулирующие мысль статьи, когда этого требовало дело.

Зато в отношении искусства изобразительного он проявлял энергию, трудоспособность, вкус поистине беспримерные. Принявшись за изучение русской живописи, он сделался как-то по наитию открывателем ее пренебреженных сокровищ. Служба в Мариинском театре не помешала ему заняться всерьез регистрированием произведений лучших мастеров возлюбленного им восемнадцатого века и вскоре, после кропотливых изысканий в библиотеках и архивах, он выпустил монументальный труд — иллюстрированную монографию о Левицком. Книга была издана образцово-изысканно (красивее никогда, кажется, не издавали у нас): более шестидесяти портретов hors texte гелиогравюрой и около сорока в Приложении, с краткими биографиями изображенных лиц. Этим трудом Дягилев положил начало истории русской живописи как эрудит-энтузиаст и вдобавок знаток книжной роскоши.

После «Левицкого» проектировались еще два тома, с Боровиковским, Рокотовым, Шибановым, Щукиным, Щедриным и др. Но молодому автору не хватило (несмотря на Уваровскую премию Академии Наук) писательской выдержки для выполнения замысла, на «Левицком» и оборвалось издание. Да и жизнь толкала неугомонную организаторскую волю Дягилева всё на новые и новые художественные предприятия. Еще до прекращения «Мира искусства» (журнала), он принялся за осуществление грандиозной «Исторической выставки русских портретов (1705–1905 гг.)».

Неутомимо колесил он по России, охотясь за холстами великих и малых живописцев, русских и иностранцев, запечатлевших нашу историю в портретных образах, собирал нужные справки, рылся в усадебных архивах, проверял свидетельства мемуаристов, привлекая к розыскам губернские власти, помещиков, коллекционеров, заливая провинциальные захолустья опросными письмами, — к кому только не обращался за «материалом»! И в результате открылась в Таврическом дворце выставка небывалая по размерам и историко-художественному значению и вызвала, в разгар нашей «пробной революции», не успех, а настоящее паломничество мало-мальски просвещенных обозревателей этого гигантского смотра дворянской России за два истекших столетия.

Больше двух тысяч портретов! Предварительная работа — по отбору их, по выяснению качества и принадлежности тому или другому автору — была огромна. Не меньших усилий стоила и биографическая часть каталога; Дягилеву пришлось с присущей ему интуицией угадывать, кто изображен на портрете, во многих случаях безымянном (этого требовала историчность выставки), а затем — какая возня с чисткой и обрамлением этих холстов, зачастую долго спавших в чердачной пыли, и с показательной их развеской!

Невзирая на политические обстоятельства, — накануне внедрения Государственной Думы в хоромы Светлейшего, — удача была полная. Дягилев стал не на шутку популярен.

После закрытия выставки в честь его был устроен банкет, на котором он сказал краткую, но очень знаменательную речь, — говорил не столько об искусстве, сколько о России, о завершении двухвекового периода ее истории, о наступлении новых времен, когда эта таврическая галерея выразителей нашей имперской культуры — и духовного строительства, и сословного быта — станет символом неповторимого прошлого, и придет на смену совсем другое. Прощаясь с Россией Петра, он говорил взволнованно о том, что в виду политических событий, грозящих гибелью нашему художественному достоянию, надо во что бы то ни стало охранить то, что еще уцелело от уходящей России, от ее бывших великолепий, — охранить, не распылять собранных в единое целое сокровищ, не подвергать их снова опасности уничтожения, создать государственный всероссийский музей; основой ему послужат столичные дворцовые собрания, но конечно последуют и пожертвования частных собственников.

Как всегда, Дягилев voyait grand! Но голос его не был услышан. Между тем, пророчество оправдалось. В революционные годы, и до и после «Октября», очень значительная часть портретов погибла.

В Петербурге я видел Дягилева в последний раз двумя годами позже. Я застал его за разбором фотографий, снятых им на «Таврической». Он готовил многотомное издание с пояснительным текстом. Подписка давно была объявлена, накопилось уже и денег не мало… Но их оказалось недостаточно, а правительственной субсидии Дягилев не получил. Издание не осуществилось никогда. Однако фотографии сохранились; через посредство мое и бар. Н. Н. Врангеля их приобрел П. П. Вейнер, издатель журнала «Старые годы».

Начался заграничный период Дягилева, сначала — блистательная русская выставка 1906 года, концерты, опера, и, наконец, балет. Я стал встречаться с ним реже и не видел всех его хореографических созданий, но следил за ними внимательно, в особенности с того времени, когда стал писать в «Аполлоне» А. Я. Левинсон, многого не прощавший Дягилеву за его измены классике.

Об ослепительном блеске Дягилевского «Русского балета» первых заграничных сезонов и, в связи с ним, русской музыки и декорационной живописи, не может быть двух мнений. Париж был сразу ошеломлен, побежден, охвачен восторгом. Французский критик Луи Жиллэ, вспоминая сезоны 1909-12 годов, восклицает: «Шехеразада», «Князь Игорь», «Жар-Птица», «Лебединое Озеро», «Призрак Розы»! Событие, внезапность, шквал, что-то вроде землетрясения. Не могу иначе выразить: моя жизнь раскололась на две части: до и после Дягилева. Изменилось всё представление наше, все мысли об искусстве. Мы прозрели».

Но бурный балетный успех не остепенил Дягилева, он не уснул на лаврах, а продолжал лихорадочно «искать», приближая к себе хореавторов-новаторов, вносивших в балет идеи преобразовательные, расширяя рамки телесной выразительности, подчас и в ущерб самому искусству танца.

Сначала — Фокин, увлеченный дунканизмом («Айсадора нанесла непоправимый удар балету императорской России», — заявлял однако Дягилев в 1926 году, отвечая на книгу Проппера «The Russian Balet»), затем Нижинский, Мясин, Баланчин, Лифарь.

С той же вечной неудовлетворенностью вчерашней удачей стремился он к новизне и в музыке, сопряженной с танцем. Отсюда, после Чайковского, Шопена, Римского-Корсакова и других мелодистов, его «открытие» Стравинского, Прокофьева, иностранных новаторов до Милло и Гиндемита включительно. Менялась балетная форма, менялись и звуковая ткань и декоративное «оформление».

Классический балет — романтичен. Когда Дягилев увлекся статуарностью балетной пантомимы и угловатым динамизмом движений (всеми трудностями акробатики и атлетики), он отрешился от мелодийного музыкального сопровождения во имя музыки диссонирующих изощрений и ритмических перебоев. Стравинский, по словам Лифаря, стал божеством музыки для Дягилева, благодаря тому, что у него — «избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее и не только над «широкой», но и какой бы то ни было мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки и нового балета»[15].

В послевоенный период, т. е. с начала 20-х годов, Дягилев стал перманентным «революционером» и в глазах иностранцев; каждый новый его балет приобретал характер сенсации и вызывал у одних неумеренные восторги, у других резкое осуждение. Началось это, пожалуй и до войны, еще с «Фавна» Нижинского-Бакста-Дебюсси (за неблагопристойную эротику Нижинского) и с «Весны Священной» (за скифские плясы-топоты на месте Стравинского-Рериха), продолжалось — овациями и свистками на премьерах «Барабау», «Парада» и кончилось такими же взрывами апплодисментов и возмущением на спектаклях «Le train bleu», «Кошка», «Аполлон-Мусагет», «Песня соловья» и «Стальной скок». Лишь последний по времени балет, насколько я помню, «Блудный сын», привел всю залу в восхищенный трепет, — благодаря Лифарю в качестве главного исполнителя и хореавтора (1929).