Сложность в определении авторства и времени написания также привносит широко распространённый в Японии поэтический приём хонкадори – «заимствование изначальной песни». Сознательное заимствование образов и даже целых строф, взятых у предшественников для создания дополнительных ассоциаций, не только не возбранялось, но, скорее, считалось признаком хорошего тона, а неумение в посланной танка распознать лирическую основу и не откликнуться на неё в ответном стихотворении могло вызывать подозрение в недостатке либо образования, либо душевной тонкости адресата. Японская поэзия полна «аллюзивных реминисценций». Одна и та же цитата, иногда несколько изменённая, присутствовала в различных стихотворениях поэтических антологий разных веков. Причём нередко, как пишется в комментариях, мог быть «не установлен источник цитирования». Ещё один традиционный поэтический прием, макура-котоба («слова-изголовья»), заключающийся в использовании набора устойчивых эпитетов, тоже делает установление авторства затруднительным.

Но незнание настоящего имени поэтессы не может помешать наслаждению, которое получает читатель, знакомясь с её стихами.

Эмма Китамура[42]

Передать свои мысли и чувства словами – задача трудно решаемая. А по мнению некоторых – не решаемая вовсе. Если и собственная «мысль изречённая есть ложь», то что же можно сказать о переводе, особенно стихотворном, мыслей и чувств человека, говорящего на другом языке, жившем в иную эпоху? Видимо, вопрос «надо ли браться за это дело?» не является основным. Куда важнее вопрос о выборе принципов, лежащих в основе поэтических переводов, которые неизбежно будут разниться в зависимости от цели. В данном случае разумным представляется следующий подход: твёрдые формы танка и сэдока переводить в идентичных твёрдых формах, чередуя, согласно традиции, пяти и семисложные строки.

Японским стихам присущи и аллитерация, и ассонансы, что возможно и желательно передать. Но дополнительный смысл, привносимый иероглифами и элементами, из которых они состоят, утрачивается при переводе. Не имея возможности воспринимать стихи зрительно (русская поэзия всё-таки рассчитана на слуховое восприятие), читатель должен иметь некую компенсацию, например, в виде рифмы, столь привычной нашему слуху и, судя по всему, дорогой нашему сердцу. Ещё академик Н. И. Конрад писал: «Могу допустить рифму в переводе с японского, где рифм нет, ибо русский стих – прежде всего рифма». Поскольку «в иероглифической культуре зримость поэзии задана изначально изобразительностью самих иероглифов», для передачи которой нет средств, есть смысл одно очарование заменить другим.

Не всегда существует возможность передать поэтические приёмы, свойственные средневековой японской поэзии, многозначность её образов, поэтому столь необходимы примечания, иногда касающиеся стихосложения, иногда – реалий того времени, быт, нравы и верования которого, существенно отличаются от наших. В идеале хотелось, чтобы переводы японских стихов, сохраняя присущий им колорит и особенности, одновременно воспринимались как русские стихи.

Возможно ли добиться схожести эмоционального восприятия при чтении оригинальных стихов и их перевода? Надежда теплится в душе каждого переводчика, когда он вспоминает слова Кино Цураюки: «Хотя … языки и различны, но свет луны всегда одинаков, поэтому, наверное, и сердца у людей одинаковы». Хотя это не означает, что стихотворение, написанное на родном языке, одинаковым образом подействует на разных людей. Даже на одного и того же человека в разное время. Но поэтов это не останавливает. Как и переводчиков. Возможно, они находят утешение в словах М. Гаспарова: «…нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным – это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи».

Мария Похиалайнен

Для европейца японское искусство – нечто вроде запретного плода, хоть и постоянно влекущего к себе, но не пригодного полностью. Мы можем любоваться лаконичностью форм, причудливостью, изысканностью, ощущаемой, скорее, на интуитивном уровне, но чаще всего восточное искусство так же непроницаемо для нас, как непроницаема традиционная японская маска.

Мы судим о японской культуре по «Запискам у изголовья», книгам Акутагавы, Кавабата, Мисимы, театру НО, картинам Хокусая. Чаще принимаем за искусство Мураками, еду, подаваемую в европейских японских ресторанах, разноуровневые букеты, выдаваемые за икэбану, и «сад камней», сложенный на дачных лужайках.

Часто бывает трудно отделить подделку от настоящего, потому что мы слишком мало знаем, и всё стараемся измерить на свой лад то, что не поддается такому измерению.

Тем не менее, непроницаемой стены между японским искусством и русской культурой не существует. Переводы японской поэзии В. Марковой, А. Глускиной, Т. Соколовой-Делюсиной, А. Долина дают нам возможность попытаться понять, что же скрывается за такой непривычной для нас художественной формой.

Мария Похиалайнен, всегда ценящая жесткую поэтическую форму, придающую стиху строгость и гармоничность, увлеклась изучением законов поэтики японского стихосложения, и теперь, пожалуй, можно говорить о том, что малоизвестная, но очень талантливая японская поэтесса второй половины XI века Юми Каэдэ может стать частью русской литературы и звеном, связывающим наши культуры и поэтические традиции.

Основу сборника составляют танка – древняя японская поэтическая форма, родившаяся в народной поэзии. Буквально танка означает «короткая песня», эта связь с песенной традицией прослеживается и сейчас: её читают напевно. Танка сочетает в себе одновременно и элемент импровизации, и постоянные художественные образы, устойчивые метафоры, – то, что свойственно любому народному творчеству. Например, облетающие цветы отсылают читателя к мысли о непрочности бытия, а влажный от слёз рукав скажет о тоске от разлуки. В какой культуре нет подобных образов? Кому будет непонятно сравнение слёз с жемчугом?

Танка записывалась в одну вертикальную строку и содержала пять стихов. В первом и третьем было пять слогов, во втором, четвертом и пятом – семь, что создавало столь излюбленную японским искусством асимметрию, недосказанность. Это давало и простор воображению, и свободу ассоциаций, и возможность наполнить стихотворение собственным чувством. Европейский читатель, и даже современный японский, может не уловить тех тонких ассоциаций, реминисценций, которые широко применялись поэтами (включение ранее использованных образов было законом для создателей танка), но главное в японской поэзии – лучше обойтись без уточнения: поэзия вообще – это намек на переживания, стремление придать своему чувству, воспоминанию эстетически совершенный вид, тем самым облагораживая себя, отсекая всё, что слишком, чересчур, помещая себя в некую устоявшуюся норму. Но эта норма – не знак ограниченности или усреднённости, а канон, который делает из переживания искусство.