Это было само по себе плохо, но, разумеется, театр так и не смог вытравить из спектакля тот злобный, ретроградный дух, которым буквально дышит роман Достоевского «Бесы». Его идея в очищенном от философских прикрас виде сводится к тому, что человек от природы преступен, что низменное, звериное превалирует в нем над святым и возвышенным, что он арена разнузданных страстей, эксплуатируемых врагами России — революционерами. И если не унять этих «бесов» в душе человека через идею бога, узду религии, они вырвутся на свободу и неизбежно разрушат мир. От этой реакционной сути романа театру некуда было деться, об нее разбивались намерения режиссуры «показать на сцене лишь драму Ставрогина, как драму сложной и многогранной души русского человека»[16].

Этого нельзя было добиться, потому что Достоевский «Бесов» в русского человека не верит, потому что он его предает и поносит и вместе с тем обливает грязью все те высокие понятия жизни и морали, которые театр отстаивал и воспевал на протяжении пятнадцати лет своей истории.

Не случайно театр, имевший уже серьезный опыт в интерпретации Достоевского, совершивший творческий скачок в «Карамазовых», никак не мог найти необходимого ключа к «Бесам». Мучений было много, репетировали долго, что-то настойчиво искали, меняли отдельных исполнителей, с чувством неуверенности играли премьеру, проходившую в атмосфере оглушительных дебатов вокруг гневных горьковских статей, а успеха не было, не было удовлетворения даже у самих участников спектакля.

И вот что интересно: «Карамазовы» шли в Художественном театре в ту пору, когда я еще пребывал, так сказать, в «младенческом» возрасте, но спектакль я помню хорошо и могу говорить о нем со всей ответственностью. «Бесы» были поставлены тогда, когда я уже на что-то претендовал в искусстве: играл маленькие роли в спектаклях Художественного театра, занимался со Станиславским «системой», исполнял ответственную роль Баренда в студийной постановке «Гибель “Надежды”», наконец, сам участвовал в «Николае Ставрогине» в качестве некоего распорядителя с бантом на «литературном» балу у губернатора. И все-таки «Ставрогина» я почти не помню; спектакль изгладился из моей памяти, не закрепившись в ней ни единым ярким пятном.

Суть происшедшего заключается совсем не в том, что в «Бесах» не было формального новаторства «Карамазовых», что спектакль был неярким по внешнему облику — никакого чтеца, обычные «интерьерные» декорации М. В. Добужинского и пятнадцать «рядовых перемен». Суть заключается в том, что в спектакле не было демократической темы, которая могла бы увлечь актеров, вдохновить их на создание жизненных образов. Перед исполнителями этого спектакля то и дело возникали задачи «на преодоление» авторского материала.

В бесплодной борьбе с ретроградностью Достоевского жертвой, естественно, пал театр. Даже В. И. Качалов, этот глубокий художник, актер, умевший во всякой роли дать что-то особо интересное, правдивое, свое, не был значителен в этом спектакле. Таинственным незнакомцем, замкнутым и одиноким, со скептической улыбкой на устах проходил он по сцене в «Ставрогине», безвольно следуя стихии событий, влекущих его к трагическому концу. Это закономерно, так как Ставрогин и у Достоевского — «замкнутый» образ, сфинкс без загадки, так как он весь в прошлом и в пору действия романа и спектакля с ним уже не происходит ничего. Качалова не приняли даже те, кто из соображений политически-реакционных защищал и оправдывал этот спектакль.

Я помню, что успехом у публики пользовались в «Николае Ставрогине» женщины: Л. М. Коренева в роли Лизы Дроздовой и М. П. Лилина в роли Марии Тимофеевны Лебядкиной — «хромоножки». Но помню лишь факт, совершенно не представляя себе теперь, как обе они выглядели тогда в спектакле. Больше других сохранился в моей памяти И. Н. Берсенев, игравший в «Ставрогине» Петра Верховенского. Вот он был как раз необъяснимо типичен, словно списан с натуры, обильно представленной в современной спектаклю действительности. «Русским бесом» называли его Верховенского. И действительно, было что-то иезуитское, каинское во всей повадке этого вдохновенно подлого человека с острой бородкой, клоком волос, разрезающим надвое низкий лоб, со змеиной усмешкой на тонких губах. Самый талант Берсенева, которого я всегда считал актером характерном, обличительного толка, умевшим за внешней привлекательностью обнажить гнилое нутро, чем-то серьезно отвечал образу Верховенского! Но успех актера лишь усугублял политическую вредность спектакля, потому что Верховенский написан автором как яростный поклеп на революционера, а ему ничто не было противопоставлено в спектакле.

Как же мог совершить столь непростительную ошибку Художественный театр?

Искусство принадлежит к медленно перестраивающимся формам общественного сознания — оно весьма часто не поспевает за бытием. Эпоха общественного подъема была в разгаре, по всей стране уже гремели призывные трубы, а в литературе, живописи, музыке, театре по-прежнему царили пессимизм и безверие, эстетство и декаданс. Искусство продолжало засыхать, оно все больше заходило в тупик, теряя плодотворные связи с жизнью. Правда, в ту пору уже раздавался страстный, бунтующий голос Маяковского. Но, так как прислушиваться к этому голосу многим и многим было невыгодно, поэта поспешили объявить лишь ниспровергателем эстетических ценностей, правофланговым в шеренге футуристических шалунов.

Вместе с современным ему искусством заходил в тупик и некогда столь прогрессивный театр.

Если в первые сезоны после поражения революции 1905 года, разделяя растерянность и уныние, его окружавшие, театр, словно по инерции, сохранял еще верность демократическим принципам своей юности, крепко держался за право быть рупором вольнолюбивой русской интеллигенции и это позволило ему наряду со спектаклями, печально отвечающими «духу времени», создать «Ревизора» и «Горе от ума», «Месяц в деревне» и «На всякого мудреца довольно простоты», «Живой труп» и «Братьев Карамазовых», то чем дальше, тем больше отрывался театр от земли, от правды, от передовых общественных веяний, погружался в душный мирок стилизованной условности и мистических «откровений».

Театр жестоко расплачивался за репертуарные грехи своих послереволюционных лет (я имею в виду революцию 1905 года). Расплачивался утратой идейных критериев, притуплением вкуса, неумением постичь, угадать общественное лицо тех или иных произведений драмы. Мысль Станиславского и Немировича-Данченко, гласящая, что всякий отрыв от современности грозит неизбежной гибелью театру, получила поистине драматическое подтверждение в исторической обстановке тех лет. Обратившись к драматургии Андреева, Мережковского, Юткевича, Сургучева, уводившей театр от коренных социальных проблем предреволюционной поры, МХТ утрачивал живую душу своего искусства — его народность, идейность. А декадентские опыты Крэга, режиссерские пробы Бенуа — могло ли все это легко «сойти» театру?

Вот и получилось, что прежде, в 1910 году, театр останавливала идейная окраска романа «Бесы», а теперь, в 1913‑м, он, ничтоже сумняшеся, приступает к «Ставрогину», ссылаясь на туманный довод о «высших запросах духа». Недостойная и жалкая отговорка!

Однако внутренними пороками спектакля не исчерпывалось его пагубное действие.

«Бесы» — произведение не просто реакционное, художественно несостоятельное, фальшивое, как «Жизнь человека» или «Осенние скрипки», но такое, которое могло стать (и стало) манифестом воинствующих столыпинцев в их борьбе с освободительными идеями времени. Проповедь человеконенавистничества, развернутая в романе, ожесточенные нападки на социал-демократию, на революционное подполье «сегодня, здесь, сейчас» обслуживали официальную идеологию, помогали, по выражению М. Горького, «дремлющей совести общества заснуть крепче».

Не может быть ничего более убийственного для театра, чем одобрительный отзыв о «Николае Ставрогине» реакционного журнала князя Мещерского «Гражданин» за подписью некоего Независимого, где говорится буквально следующее: