«Все сцены — сплошное развенчивание деятелей революции: каждый монолог говорит о тех низменных чувствах, которыми руководствуются эти деятели, — все время вы не можете отличить, где кончается революционная, партийная работа и где начинается грязная провокация этих грязных дельцов. “Как все это современно! И как все это поучительно”! Недаром Максим Горький так энергично кричал против этой постановки Художественного театра… Пусть наша молодежь, которая жаждет подвигов, которая, будучи очень отзывчивой на горе и несчастье ближних, бросается в революционные кружки и, веря красивым песням о свободе, равенстве и братстве руководителей этих кружков, отдает работе в них все свои силы в надежде изменить существующий строй и тем якобы обеспечить для всех счастливую и справедливую жизнь, — пусть эта молодежь, которая видит в своих руководителях богов и на них молится, пусть она пойдет на представление Московского Художественного театра посмотреть “Бесы” и перечтет потом дома это бессмертное произведение русского гения»[17].
Это был приговор театру, приговор тем более страшный, что он был высказан в форме похвалы врага. Художественный театр, в течение многих лет рассматриваемый правительством как политически неблагонадежный, ожесточенно воевавший с царской цензурой, получивший переодетых полицейских в качестве капельдинеров на премьеру «Мещан», спектаклем «Николай Ставрогин» как бы поставил под сомнение весь тот путь, которым шел он пятнадцать лет. Факт тяжелый, хотя и не имевший, по счастью, своего продолжения в творческой биографии театра. Я до сих пор помню, как в одной из гневных статей о спектакле на самый театр были перенесены слова шута и пьяницы Лебядкина — «раскаявшийся вольнодумец».
Иначе говоря, спектакль «Бесы» оказался в центре идейной борьбы тех лет, на скрещивании мечей революции и реакции в сфере художественно-идеологической.
Этим и объясняется резкость Горького, непримиримость его статей, смысл которых выходит далеко за пределы чисто эстетического явления.
Очень точно писал об этом ныне здравствующий критик Д. Л. Тальников — один из немногих представителей интеллигенции, поддержавший Горького в его полемике с Художественным театром. В журнале «Современный мир» появилась статья Тальникова с характерным названием «Бесовское наваждение», где было со всей откровенностью сказано, что статьи Горького направлены не только против спектаклей Художественного театра, но против того «пира во время чумы, который справляют промотавшиеся сыны нашей буржуазии на развалинах 1905 года».
«В Москве, той самой, которая уже забыла свои “красные дни”, — пишет Тальников, — в тревожные дни процесса Бейлиса, так полно, густо и ярко воплотившего в себе кошмар российской реакции, на сцене Московского Художественного театра, лучшего театра России, поднимается призрак карикатуры на революцию, созданной мстительным воображением писателя-революционера… И если даже в постановке “Бесов” “художественниками” видеть только самодовлеющий эстетизм, как видят некоторые, то разве от этого меняется дело по существу?.. Где ж, как не в этом “эстетизме”… вскрывается ярче вся психология интеллигенции эпохи упадка?»[18]
Горький не пощадил свой любимый театр, не сделал различия между «Карамазовыми» и «Ставрогиным», не счел возможным Достоевского «членить». Потому, я думаю, что в ту минуту ему всего важнее было сказать Достоевскому и его сторонникам «нет!», в том числе и Художественному театру. Потому что он не хотел в условиях ожесточенной идеологической борьбы ослаблять свою позицию оговорками, взглядом на дело «с одной стороны» и «с другой стороны». Потому, наконец, что враги поднимали Достоевского на щит, делали его знаменем русской контрреволюции.
Горький точно определил место и роль Достоевского в идеологических схватках предреволюционного десятилетия. Но спектакля «Братья Карамазовы» он не видел. Оставаясь явлением противоречивым и сложным, спектакль этот дорог нам сегодня как свидетельство творческой мощи реалистического метода театре, как яркий пример «переосмысления» литературного первоисточника в демократическом духе. «Карамазовы» Художественного театра доказывают нам лучше всяких исследований, что Достоевский — художник противоречивый, с тяжелыми срывами, с заблуждениями философскими и идейными, но все же такой художник, который писал не только ложь, а глубокую, страстную правду о жизни, и этим он дорог сегодня нам.
Для меня лично постановки Достоевского в Художественном театре оказались серьезным и мудрым уроком. Они навеки объяснили мне, что такое режиссерская концепция и как гибнет уже при рождения спектакль, этой концепции лишенный. Они убедили меня в том, что ни одной пьесы нельзя поставить сильно, ярко, пока не отдашь себе отчета, ради чего ты хочешь ее ставить, какую мысль, общественно важную сегодня, своим спектаклем утвердить. Я понял также, что большой писатель всегда сложен, всегда богат. Что есть проблемы, идеи, стиль, прием, свойственные писателю в целом и специфичные только для данного произведения, Составляющие его raison d’кtre. Что ни один серьезный художник в следующем произведении не повторяет нацело себя, не говорит как раз того, что он уже сказал в предыдущей вещи. Опыт спектаклей Достоевского впервые натолкнул меня на мысль об обязанности режиссера дифференцированно подходить к произведениям литературы и драмы.
Таков был тот творческий вывод, который я сделал для себя, тот опыт, который я извлек из этих двух во всех отношениях поучительных спектаклей Художественного театра.
После «Карамазовых» — «Живой труп» Толстого… Снова Немирович-Данченко, снова Качалов, Москвин и Германова, тот же Лужский ставит массовые сцены с молодежью, прошедшей школу «Мокрого», знакомые лица и прежний серьезный тон. И тем не менее — все другое: другие темы, мысли, другой воздух на репетициях, совершенно иная внутренняя настроенность.
Там, в Достоевском, — острый, взвихренный тон повествования, взрывы и потоки страсти, открытый темперамент, жестокое борение умов. Здесь, в Толстом, — благородная простота и сдержанность, тонкость и деликатность чувств, холодная броня благопристойности и высшая человечность души, не мирящейся с этим холодом, с формализмом и казенщиной жизни.
Там, в «Карамазовых», — творческий спор с автором, перестройка, подмена акцентов, отбор; там Достоевский, избавленный по мере сил от ложной философии, от надрыва и безумия. Здесь, в «Живом трупе», — глубокое и полное доверие к автору, внутреннее слияние с ним.
Наконец, тогда, в дни премьеры «Карамазовых», театр со своим новаторством, с целым рядом маленьких революций, совершенных этим спектаклем, вынужден был преодолевать косность и недоверие, устойчивость предвзятых мнений, настороженность друзей и прямую издевку врагов. Теперь, накануне «Живого трупа», влюбленность в Толстого, охватившая не только театр, но и зрителя, к нему близкого, мыслящую часть русского общества, создавала вокруг будущего спектакля совсем особенную, благоговейную атмосферу, заразившую нас с первого же дня работы над пьесой.
Нынешняя молодежь, для которой имя Толстого изначально связывается с далеким прошлым, вряд ли может себе представить, какой поистине всенародной скорбью отозвалась в стране весть об уходе и трагической смерти творца «Войны и мира» и «Анны Карениной». Толстой был нашим старшим современником, человеком, жившим среди нас. Мы работали, учились, мечтали, но в каждом нашем повседневном деле нас не оставляло сомнение, что там, в Ясной Поляне, живет поистине великий правдолюбец, огромный писатель земли русской, национальный гений, с именем которого связаны прекрасные минуты становления и формирования целых поколений. Мысль, что Толстой жив, что он с нами, что по-прежнему бьется его сердце, полное любви к людям, к правде и отвращения к лжи, заставляла наши сердца стучать сильнее. Когда умер Толстой, я был мальчишкой, целиком ушедшим в интересы школы; но и меня весть о смерти Толстого полоснула, точно ножом.