Я глубоко убежден, что истинная цена человека, общественное значение его деятельности необычайно точно измеряется в минуту смерти. Умер Толстой, глубокий старец, в ту пору почти ничего не писавший, и нельзя было не скорбеть о том, как осиротела русская литература, «какой светильник разума угас», особенно яркий в густых сумерках унылого межреволюционного десятилетия.
Толстой был сложным художником; его сила и слабость были исчерпывающе вскрыты Лениным как раз в те горькие траурные дни. Но на стороне Толстого, в отличие от Достоевского, стояло уже тогда все светлое, демократическое в русском обществе, прежде всего потому, что самая жизнь Толстого всегда являлась образцом чистоты и моральной безупречности. Он был нашей совестью, у него мы учились нравственности, чести, добру…
Вот почему щемящее чувство утраты, владевшее в дни смерти Толстого всеми, кто дорожил судьбами нашей культуры, улеглось далеко не сразу. Давно умолкла разноголосица официальных соболезнований, затихли траурные марши газет, а люди все еще плакали о Толстом, с трудом привыкая к мысли, что его уже нет, что о нем нужно говорить: «был». И даже мы, совсем еще зеленые питомцы школы С. В. Халютиной, подготовили в память Толстого ученический спектакль «Власть тьмы» и играли его много раз с неизменным успехом. Но то был успех не наш; то был успех самого Толстого, бессмертного имени его.
И вот в эту атмосферу любви, почитания и повышенного интереса к Толстому осенью 1911 года ворвалась весть о том, что в бумагах писателя найдена новая, никому еще неведомая пьеса, что Художественному театру предоставлено наследниками исключительное право ее первой постановки и что вскоре она пойдет на образцовой русской сцене с участием Москвина и Качалова, Лилиной и Станиславского! Легко представить себе, с каким интересом встречали зрители будущий спектакль, как много от него ожидали. И какие серьезные обязательства накладывало на театр это дружеское нетерпение публики.
Теперь, через годы и десятилетия, оглядываясь на прошлое Художественного театра, мы уверенно причисляем «Живой труп» к числу спектаклей русского классического репертуара, которым театр оборонялся в те смутные годы от ядовитого потока пошлости, ринувшейся из литературы на сцену. В нашем сегодняшнем представлении «Живой труп» стоит рядом с «Месяцем в деревне», «Ревизором» и комедией «На всякого мудреца довольно простоты». А между тем это была пьеса современного автора и социально-этические ее проблемы остро отвечали многим чертам переживаемого страной исторического момента с его поистине гигантским лицемерием и столь же гигантской моральной нечистотой.
Жить — стыдно, точно так же как стыдно служить в банке или занимать должность следователя в суде, — это чувство разделяли тогда сотни Протасовых во всех уголках русской земли. Нравственная непримиримость Феди, чуткость его сердца, позволившая ему увидеть, почувствовать фальшь, лицемерие, подлость там, где на первый взгляд царствует порядок и норма, где «все так» и «всегда так», способны были открыть глаза многим людям, притерпевшимся к духу и нравам столыпинского режима, к видимости общественного благополучия, характерной для России тех лет.
Тут важно еще и другое — то, что сам Художественный театр был в ту пору, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, театром толстовского миросозерцания. Обычно весь предреволюционный период истории этого театра оценивается лишь с позиций чеховских идей, чеховских умонастроений русской интеллигенции. И в самом деле, «Чайка» была, наверное, самым субъективным, самым «личным» спектаклем Художественного театра, настоящей исповедью его души. Но я думаю, что прав был Владимир Иванович, когда он подчеркивал в своей книге «Из прошлого» особую, стойкую, ничем не замутненную близость Толстого всему духовному строю старого, дореволюционного Художественного театра. Его актеры были, конечно, и чеховскими людьми, но, может быть, еще больше были людьми толстовскими, такими же, как он, неутомимыми искателями правды, проповедниками, мечтавшими обратить к доброму заблудшие человеческие сердца.
«Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то “божеское”, чисто языческая любовь к быту…»[19] — вот черты, роднившие, по мысли Владимира Ивановича, старый Художественный театр с Толстым. Естественно, что в «Живом трупе» театр нашел материал, необычайно себе созвучный, затрагивавший дорогие ему мысли, настроения, области человеческих отношений. Потрясенные смертью Толстого, скорбным финалом этой героической жизни, испытывая, как и все лучшие люди России, прилив любви и восхищения великим писателем, актеры Художественного театра во главе с Владимиром Ивановичем внесли в постановку «Живого трупа» большое, взволнованное личное чувство, и это усиливало эмоционально-художественное, а стало быть, и идейное воздействие спектакля.
Вот почему «Живой труп» представляется мне высшим взлетом предреволюционного репертуара Художественного театра, самым значительным современным спектаклем тех лет. По своему общественному содержанию «Живой труп» противостоял таким идейным грехопадениям театра, как «Жизнь Человека», «Будет радость» и «Осенние скрипки». Противостоял, разумеется, и спектаклям Достоевского, если брать их в целом, как это делал Горький, если говорить об объективном звучании самого имени Достоевского в обстановке сменовеховской реакции. Поставленный в промежутке между «Карамазовыми» и «Николаем Ставрогиным», «Живой труп» свидетельствовал, что есть еще порох в пороховницах, не растрачены театром его демократические чаяния, его общественные идеалы, что призвание театра остается прежним: быть рупором передовой интеллигенции русской, отвечать ее духовным запросам.
Но, когда мы прослеживаем пути внутреннего творческого развития театра, нельзя не увидеть, не ощутить незримой связи между новаторством спектакля «Братья Карамазовы» и высшей мерой художественной простоты, впервые достигнутой театром именно в спектакле «Живой труп». Эту связь отметил уже Вл. И. Немирович-Данченко, подчеркивая в своей книге «Из прошлого», что «Достоевский был для театра заостренным, нервно-взвинченным тем же Толстым»[20]; эту связь почувствовал Николай Эфрос, самый чуткий из критиков той поры, сперва высоко оценивший сценическую культуру «Карамазовых», а затем увидевший в «Живом трупе», вопреки общему сдержанному тону прессы, самое полное, последовательное и глубокое осуществление принципов Духовного реализма МХТ.
Так протягивается ниточка преемственности между двумя ни в чем, казалось бы, не схожими сценическими произведениями; так отозвался творческий опыт работы театра над спектаклем большого плана, каким, несомненно, были «Братья Карамазовы», в последующем развитии его творческих идей.
Первые уроки из области сценической интерпретации Толстого я получил еще за пределами Художественного театра.
Спектакль «Власть тьмы», осуществленный учениками школы С. В. Халютиной, не представлял собой сколько-нибудь значительного произведения искусства.
Мы к искусству в ту пору вообще еще не подходили, мы стояли на «дальних подступах» к нему. В спектакле не было ни ясного замысла, ни точных признаков жанра, ни индивидуальных примет толстовского стиля; молодость, непосредственность, искренность и горячая любовь к Толстому — вот и все, что питало этот спектакль. Так же я играл Никиту — со всем пылом здорового темперамента, со всей стремительностью еще ненаправленных сил душевных. В моем Никите было много от традиционного «рубашечного» любовника, но очень мало от подлинного толстовского героя. Отсутствовали быт, типичный говор, конкретность обстановки русской глухой деревни, конкретность «власти тьмы», отчетливо выраженной в характере Никиты. Словом, я играл Никиту рутинно, несмотря на то, что от роду не видал толстовской пьесы на сцене. Театральные штампы — опаснейшие бациллы: они переносят болезнь на расстоянии.