Но сам я, конечно, не подозревал ни о каких бациллах и очень удивился, когда один из актеров Художественного театра (впоследствии актер ЦТСА), покойный А. М. Петров, посмотрев наш школьный спектакль, сказал мне мягко: «Да, я тоже в молодости играл Никиту и играл так же плохо, как ты. Должно быть, эта роль — для зрелого таланта». Тогда я не только не поверил, но даже не понял, что именно сказал этот актер. Переспросил, — и все-таки не поверил. Я играл Никиту со всей самоуверенностью молодости и был убежден, что играю хорошо, что просто нельзя играть лучше, иначе. Увы! Жизнь очень скоро протрезвила меня, доказав бесспорную правоту Петрова.
В первый раз это случилось тогда, когда накануне очередного спектакля «Власть тьмы» захворала ученица, игравшая Матрену. Кто-то посоветовал нам обратиться к одной из старых актрис Малого театра, тогда уже не выступавшей на сцене. К сожалению, у меня выскользнула из памяти ее фамилия; но, может быть, в данном случае не талант актрисы решил дело, а реалистическая традиция Малого театра, традиция О. О. Садовской, заслужившей в этой роли одобрение автора.
Едва услышав новую исполнительницу на первой же считке, я начал догадываться о том, как далеки были мы со всей своей искренностью от подлинного Толстого. Приглашая эту актрису, мы опасались сценической рутины, боялись, что своим исполнением она будет вырываться из нашего «ансамбля», близкого, как мы надеялись, Художественному театру. Мы ошиблись. Не она к нам не подходила — скорее мы не подходили к ней.
Ее Матрена была настоящая русская баба, быстрая, лукавая, почти простодушная. Сладчайшим говором, медоточивой речью, журчащей ровно и привычно, как ручеек между камней, она буквально обволакивала окружающих. В ней не было ничего зловещего, мелодраматического. В собственных глазах она не была преступницей, напротив, не зная жизни чистой и нормальной, а зная лишь жизнь уродливую, жизнь безобразную, она совершала свои злодейства в наивной уверенности, что иначе и поступить в ее положении нельзя, и эта наивность, это неведение оборачивались в спектакле страшным приговором «власти тьмы», приговором действительности, возводящей преступность в общественную норму. На сцене царила такая правда — времени, быта, среды, — о которой мы, молодые, и понятия еще не имели.
Вот тогда я впервые если не понял, то смутно ощутил, как сложно видит людей Толстой, как опасно Толстого обеднять однолинейным толкованием, дешевой игрой «социальных» акцентов, как прочно сидят его герои в известном быте и как непонятны вне его. Все эти мысли, тогда еще смутные, властно завладели мной с первой же репетиции «Живого трупа».
Второй урок по «Власти тьмы» я получил уже в самом Художественном театре. Был вечер, посвященный Толстому (вскоре после смерти писателя). На этом вечере я, ученик школы Халютиной, только что принятый в число сотрудников театра, увидел Станиславского, Грибунина и Бутову в отрывке из спектакля Художественного театра «Власть тьмы».
Мера простоты, столь поразившая меня в игре старой актрисы Малого театра, здесь была «перекрыта» несколько раз. Я знал от товарищей и участников, что спектакль «Власть тьмы» не принадлежал к числу побед Художественного театра первых лет, так как был задавлен бытом, утонул в подробностях натуралистического изображения русской деревни. Но это не исключало ряда актерских побед в спектакле. В частности, Н. С. Бутова в роли Анисьи немедленно вспоминалась всяким, кто заговаривал о «Власти тьмы».
И вот я увидел ее Анисью — сдержанную, тихую, много пережившую, сполна расплатившуюся за свой «грех» с работником Никитой. В ней не было и следа той разудалой чувственности, которую почему-то часто считают основой роли. Никогда не забыть мне, как отвечала Бутова — Анисья на вопрос Митрича — Станиславского: «Микита-то из городу не бывал?» «Нету-ти», — печально, как вздох, произносила она, и жила в этом слове такая тоска, такая боль разрушенных надежд, что было ясно — вот она, власть тьмы, власть жизни бесправной и нищей над страдающей женской душой.
А потом появился Никита — Грибунин, и тут уж я был поражен вдвойне, потому что, играя Никиту в школьном спектакле, рассматривал данный эпизод как решительно проходной, не имеющий значения для роли в целом. Я рвался к ударным ее моментам, к сценам сильного драматического напряжения и, кажется, больше всего любил эпизод, где Никита избивает Анисью, детально разработанный нами, как сказали бы мы теперь, по линии физических действий; получался целый этюд на тему о том, как мужик бьет жену в русской деревне. А этот приезд Никиты из города — да я и внимания на него не обращал до того времени!
Никита — Грибунин вваливался в горницу пьяный, в самом мрачном расположении духа: бывает такой угрюмый хмель у грубых, балованных мужиков. Едва войдя, с порога, он начинал истязать жену — не физически, но нравственно, что страшнее всякой физической травмы. Издевательство выражалось в ряде бессмысленных, праздных вопросов, с помощью которых Никита «донимает» безответное существо, попавшее к нему в руки: «Кто приехал. А?», «Как звать мужа-то?», «А по отчеству?», «Фамилия как?», «Нет, ты скажи, какой ногой Чиликин в избу ступил?» Весь этот поток дурацких вопросов Грибунин охватывал одним беспрерывным внутренним посылом; вопросы следовали друг за другом, как единая, логически построенная фраза, с назойливой интонацией, с повторяющимся внутренним ритмом — словно муха жужжала и билась о стекло. Опьянение сказывалось в той настойчивости, с какой добивался Никита поставленной цели. А цель была гаденькая: привести к полному обезличению стоящего перед ним человека, унизить его, чем можно, нравственно растоптать. Звериное, темное в Никите раскрывалось в этой сцене сполна без всякого подчеркивания и нажима.
А я, грешный, в поисках «выразительности» дробил сцену, «надумывал» каждый вопрос в отдельности, красил куски, вообще делал что-то невообразимо наивное, как кажется мне теперь и как впервые показалось тогда, на вечере в Художественном театре. Вот тогда-то я с болью признался себе, что Петров действительно был прав, утверждая, что Толстой требует зрелого таланта и большей сценической простоты, чем была нам тогда доступна.
Следующее впечатление, также связанное с «Властью тьмы», было уже совсем другого рода.
К демократическим начинаниям той поры относились различные легальные общества и кружки, целью которых было посильное продвижение культуры в массы. Таковы были, например, Пречистенские курсы для рабочих, где читали лекции И. М. Сеченов, Р. С. Землячка и А. Я. Вышинский, где выступали передовые деятели литературы и искусства, в том числе и либерально настроенные актеры. В Москве существовал к тому времени ряд кружков и передвижных товариществ, дававших бесплатные спектакли в рабочих клубах города и в ближних деревнях. Душой этого дела был И. М. Уралов, актер-демократ, тяготившийся чисто профессиональной работой даже в таком прогрессивном театре, как Художественный, мечтавший о прямой общественной деятельности. Вот с его-то легкой руки я и сыграл еще раз Никиту в спектакле «Власть тьмы», поставленном силами одного такого товарищества.
Играли мы под Москвой, в большом селе. Спектакль был бесплатный, зрители — крестьяне, зал — яблоку негде упасть. Играли, как думалось мне, хорошо, да и актеры были опытные, не ученики из халютинской школы. Но — странное дело — жестокая драма, взволнованно и просто рассказанная Толстым, была воспринята в тот день с ничем не оправданным юмором. Чем больше лезли мы вон из кожи, раскрывая трагизм сценической ситуации, тем сильнее смеялись в зрительном зале, награждая нас аплодисментами и одобрительными возгласами. Спектакль имел шумный успех, но мы понимали, что провалились.
Я долго ломал себе голову над тем, почему зритель не понял, не принял пьесы, столь близкой ему по теме, по быту, по содержанию, почему Толстой «не дошел» до этих простых сердец. И лишь некоторое время спустя, может быть, даже не на премьере, а на рядовых и особенно прекрасных спектаклях «Живого трупа», начал постигать, что Толстой здесь ни при чем, что не он «не дошел» до народного зрителя, а не дошла наша игра, в которой зритель отчетливо слышал подделку, приспособление к «деревенскому вкусу» и потому не увлекался драмой, но лишь развлекался тем, как «представляются» приезжие господа. Лишь тогда я понял, какой «натуральности» требует Толстой, какое богатство жизненных наблюдений питает правду толстовского образа. И опять-таки «Живой труп» оказался здесь своего рода катализатором, ускорившим для меня процесс постижения сложных истин толстовского театра.