Существует мнение, будто бы спектакль «Живой труп» не играл самостоятельной роли в истории Художественного театра и лишь в отдельных своих моментах предвосхищал ту глубину интерпретации Толстого, которой отмечены спектакли советского времени — «Воскресение» и «Анна Каренина». Иначе сказать, есть тенденция рассматривать «Живой труп» лишь как подступы к теме «Толстой в Художественном театре». Тенденция, по-моему, недостаточно обоснованная.
Слов нет, к своим большим толстовским спектаклям послереволюционной поры театр подошел во всеоружии идейной зрелости и сценического мастерства. Неоценимую помощь в работе над Толстым оказали театру новое социалистическое мировоззрение, плодотворный подход к Толстому с позиций ленинской оценки писателя. То, что тогда, в 1911 году, рождено было интуитивным предвидением, явилось теперь в результате сознательных поисков театра. Но я лично думаю, что без «Живого трупа» были бы невозможны и толстовские спектакли наших дней, хотя, скажем, те же спектакли ничем не обязаны «Власти тьмы».
Да, в пору премьеры «Живого трупа» никто в театре не смог бы, наверное, отделить Толстого-мыслителя от Толстого-художника, увидеть в нем «зеркало русской революции», понять всю вредоносность его философии непротивления. Ленинские статьи, к тому времени опубликованные, насколько я помню, прошли мимо театра. Но было чувство огромного доверия к автору, к жизненной правде его замысла. Была такая глубина во вскрытии внутренних пружин действия, внутреннего смысла образов пьесы, весьма мало захваченной «утешительными» идеями Толстого, что это не могло не привести театр к большим выводам общественного и этического порядка.
По своему объективному звучанию «Живой труп» в Художественном театре был спектаклем о жизни фальшивой и лицемерной до самых своих основ, о веригах приличий, порядка, законности, добровольно надетых на себя так называемыми воспитанными людьми, о мире, где глохнет живое чувство, где задыхается и гибнет честная человеческая душа. Спектакль вскрывал губительность общественных отношений самодержавной России, отношений, заживо мертвящих человека. В этом спектакле не Федя Протасов был трупом, а люди, окружавшие его.
Когда я читаю сегодня у Немировича-Данченко в замыслах его «Анны Карениной»: «И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освещенные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо»[21], — я невольно думаю о том, как много в этих определениях могло быть подсказано Владимиру Ивановичу творческим опытом «Живого трупа». Разумеется, в «Анне Карениной» у Толстого другие масштабы, другой ракурс в постановке общественных проблем. «Живой труп» — не столь обширное социальное полотно, его контуры скромнее, эже, но все-таки суд и семья с их фарисейством и бездушием во весь рост показаны в «Живом трупе» Толстого, а вслед за ним — и в спектакле Художественного театра. Среда, загубившая Федю Протасова, представала на сцене во всей ее неприглядности.
Перед зрителями предстали три человека, неравные по своему духовному облику, по своей нравственной ценности, но равно несчастные, равно жертвы ложной морали. В «Живом трупе» разоблачались система, а не лица, общественное зло, а не индивидуальные преступления. Это и означало, что «Живой труп» был сыгран по автору. И не случайно Немирович-Данченко в книге «Из прошлого» отмечает, что именно «Живой труп» наряду с «Царем Федором», «Братьями Карамазовыми» и чеховскими спектаклями театра заставляет задуматься о том, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных»[22].
Зрительный образ спектакля был создан художником Симовым — человеком, удивительно умевшим угадывать мысль и намерения постановщика. У них с Владимиром Ивановичем всегда был полный контакт — был он и на этот раз. Симов решил спектакль очень лаконично, в сдержанных тонах. Самоограничение художника в спектакле было предельным и казалось особенно неожиданным, если вспомнить, что именно Симов был мастером живописных подробностей, что в его оформлении шли все чеховские спектакли театра, что именно он воспроизвел с поразительной, хотя и излишней достоверностью картину быта тульской деревни во «Власти тьмы».
В «Живом трупе» мы увидели совсем иного Симова — и не менее талантливого. Белая рамка портала уменьшала сцену в ширину и ввысь, концентрируя действие на небольших площадках. Была тщательная продуманность во всей обстановке, жизнь вещей нигде и ни в чем не загораживала от зрителя человека с его переживаниями, со сцены было убрано все лишнее, кроме того, что с минимумом подробностей передавало или скучную аккуратность протасовского дома «без изюминки», или вольный дух цыганского табора, или унизительную казенщину суда.
В спектакле получил свое дальнейшее развитие декоративный прием, который был впервые реализован Симовым в «Братьях Карамазовых». После «Карамазовых» возврат к натуралистической нагроможденности был бы для театра шагом назад, хотя такие рецидивы случались, как известно, в его дальнейшей истории, вплоть до «Пугачевщины» К. Тренева, поставленной уже в советское время. В «Живом трупе» все приносилось в жертву актеру, все приближало актера к зрителю, сосредоточивало внимание на внутренней жизни героев. И если в «Карамазовых» стремление свести декорацию к минимуму диктовалось еще и условиями инсценировки, то здесь, в «Живом трупе», оно существовало как самостоятельный художественный принцип, хотя карамазовские ракиты и палисадники заменены были полным сценическим убранством.
Но на этом приглушенном фоне Симов смело дал одно колористическое пятно. В ряде моментов действия он буквально залил сцену солнцем. Так возник яркий контрастный образ. Солнце было враждебно фальшивой, призрачной жизни света, того самого света, нравственная тьма которого наглядно представала в спектакле театра. Когда теперь мне случается взять в руки «Воскресение» Толстого или услышать по радио незабываемый качаловский голос, повествующий о том, как люди старались изгнать из города весну и солнце и как весна и солнце все-таки пришли, — я всегда вспоминаю спектакль «Живой труп» и этот солнечный блик, прорезающий его атмосферу.
Той же строгостью вкуса и тем же художественным совершенством отмечены были обе массовые сцены спектакля — «В Грузинах» и в суде. С моей точки зрения, они были шагом вперед после «Мокрого», потому что шли дальше по линии индивидуализации бессловесных образов. В «Мокром» на сцене были просто бабы, просто цимбалисты и просто плясуны, а в «Живом трупе» каждый из нас был кем-то, человеком с биографией, со своим лицом. У каждого было свое отношение к драме Феди, каждый по-своему участвовал в ней — сочувствовал или презирал, любопытствовал или чуждался.
Я помню, как волновались все мы, сотрудники и молодые актеры, собравшись в зрительном зале театра, где Лужский отбирал участников для сцены «В Грузинах». Это продолжалось долго; между фамилиями, им называемыми, возникали томительные паузы — видимо, он взвешивал все pro и contra, прежде чем сказать тому или другому: достоин. Помню, как рядом со мной тихонько заплакала Л. И. Дейкун — ее что-то долго не вызывали, помню расстроенное лицо С. Г. Бирман, которая так и не попала в сцену «В Грузинах» и потом играла некую чопорную англичанку в сцене суда. Я и сам очень волновался, возьмут ли меня в цыганскую сцену, и был счастлив, когда В. В. Лужский произнес, наконец, мою фамилию. В хору же был Е. Б. Вахтангов, он прекрасно играл на гитаре и чрезвычайно этим гордился.
Таким образом, народная сцена формировалась путем самого строгого отбора, где все принималось во внимание: внешние и внутренние данные актера, музыкальность, голос, близость к известному типу, возраст, жизненный опыт и так далее. В «Грузинах» были заняты люди, многие из которых впоследствии стали большими актерами, корифеями театра. Это и обеспечило великолепное качество массовых сцен в спектакле «Живой труп».