После отбора началось изучение «натуры». Несколько раз приезжали к нам в театр цыгане — настоящие, таборные, очень своеобразные, с великолепной, теперь уж утраченной музыкальной культурой. Они были мало похожи на тех экзотических, ресторанных цыган, которых частенько изображают теперь во второй картине «Живого трупа». Однажды, после такого паломничества цыган, Константин Сергеевич и Владимир Иванович, посовещавшись, донага раздели всю сцену «В Грузинах», раздели в буквальном смысле слова, заставив нас сбросить пестрые лохмотья, шали с денежками и яркие рубахи, в которые мы было все облачились. Тут же из костюмерной театра принесены были костюмы совсем иного свойства — они и «играли» потом в спектакле «Живой труп»: женщины в темных, одноцветных платьях, мужчины в пиджаках; у Вахтангова, помню, был небольшой черный галстучек, и только Адашев, игравший старого цыгана, отца Маши, был в красной атласной рубахе без пояса, что еще сильнее подчеркивало строгую простоту остальных.

Это была мудрая мера, не только потому, что она обращала нас к жизненной правде, уводя от экзотики, от дурного лубка, но еще потому, что данное обстоятельство также переключало внимание зрителя с внешних подробностей к внутреннему существу происходящего с главным героем.

Ведь цыганская сцена играет в концепции пьесы свою большую и важную роль. После убогой благопристойности дома Протасовых зрителю должен открыться совсем иной мир, та самая степь, и свобода, и ширь, которые поэтическая натура Феди угадывает в цыганской песне.

В спектакле Художественного театра этот мир открывался зрителю и благодаря Москвину, остро, всем существом чувствовавшему атмосферу цыганской вольницы, и благодаря верно сыгранной массовой сцене.

Мы всерьез занимались природой цыганского пения, стараясь насытить каждую музыкальную фразу не только вокальным, но и драматическим элементом. Мы были не певцами, но поющими актерами, мы искали соответствия между внутренней настроенностью человека, родящей песню, и тем впечатлением, которым эта песня поражает чуткую душу Феди. Искали — и часто находили правильно.

Незабываемо пела О. В. Богословская «Не вечернюю» — негромко, совсем не эффектно, и голоса настоящего, певческого, у нее не было, но так выразительно, с такой неожиданной фразировкой, с такой внутренней силой и страстью, что становилось понятно, почему Протасов все время просил «Не вечернюю».

Очень хороша была «В Грузинах» А. Г. Коонен — Маша. Уже здесь она полностью раскрывала внутренний мир созданного ею образа, лишь слегка дополняя его в следующих сценах спектакля. Была она строгая, внутренне сосредоточенная, с тонким лицом, с артистическими руками, очень — и необычно — красивая. Черные гладкие волосы, туго затянутые, глухое черное платье как нельзя лучше дополняли ее облик, одухотворенный и немного печальный. «Черная лань» — написали о ней в одной из рецензий. В Маше — Коонен как бы концентрировались те внешние и внутренние качества, какими характеризовались в спектакле Художественного театра цыгане — «природы вольные сыны». Находясь все время в центре «массовки», она помогала нам своей постоянной наполненностью, а мы, как могли, помогали ей.

Совсем другой была публика в суде. Насколько цыгане были для Феди дружественной средой, настолько же здесь его окружала среда враждебная. Беспрерывное журчание французской речи, любопытные взгляды, подчеркнутая элегантность туалетов, атмосфера светского раута… Этим людям не было никакого дела до драмы Феди, до нравственных страданий его. Их привлекла сюда звонкость сенсаций, интерес к модному адвокату, стремление быть там, где будет «весь свет». И эта суммарная характеристика так же «работала», говоря нынешним языком, на тему спектакля, как и стихийная вольность цыган, даривших Феде редкие минуты забвения, погружавших его в мир простых и естественных чувств.

С той же степенью угаданности характеризовались в спектакле маленькие, почти бессловесные персонажи; каждый из них так или иначе нес на себе печать философии Толстого, его взгляд на жизнь, на семью и мораль.

Культура маленькой роли стояла в Художественном театре тех лет очень высоко. Этого не было никогда еще на русской сцене. Нас, молодых, не часто баловали ролями ответственными, но мы ревностно цеплялись за всякую возможность выйти на сцену театра хотя бы в немом эпизоде или в эпизоде «с фразой», рассматривая это как серьезное творческое поручение, как предлог для подлинного творчества. Кажется, именно той эпохой был рожден популярный афоризм: нет больших и маленьких ролей — есть большие и маленькие актеры.

Мы сами создали себе и неуклонно соблюдали закон творческого соревнования в качестве актерской работы. Тебе дана в руки роль, — рассуждали мы, — так сумей же сыграть ее так, чтобы в мимолетной, подчас бессловесной сценке мысль спектакля раскрывалась не менее точно и ярко, чем в образах первого плана, чтобы у этого молчаливо проходящего через спектакль персонажа были индивидуальность, характер, своя человеческая судьба.

Интерпретация эпизодических ролей во всех случаях требовала от исполнителей безошибочной, «снайперской» работы. Мы чувствовали себя на положении стрелка, у которого всего один патрон: нужно выстрелить и попасть в зрачок. И нам случалось попадать в него. Иные маленькие роли в спектаклях тех лет по праву сравнивались с работами ведущих мастеров театра. Их высоко ставили как многочисленные отзывы прессы, так и внутритеатральное мнение.

Например, А. А. Баров, впоследствии провинциальный актер, играл в «Живом трупе» бессловесную (или с одним словом) роль письмоводителя в картине «У следователя». Это было подлинное проникновение в обличительный замысел пьесы Толстого. Тяжелый, обрюзгший человек преклонного уже возраста, с лысиной через всю голову, опухший от многолетнего сидения в одной и той же позе, в одной и той же должности, бесстрастно водит пером по бумаге, глубоко равнодушный к человеческой трагедии, разыгравшейся у него на глазах. На протяжении едва ли не всей картины он сидит неподвижно, отвернувшись от зрителя, и только тупой, нависший затылок да разжиревшая спина свидетельствуют о безмятежности этого стража закона, в котором давно уже умерло все человеческое. Трудно сказать, что сильнее бичевало судопроизводство самодержавной России — многопланный сложный образ следователя или эта немая фигура, образующая в общей картине зловещее и яркое пятно.

В сцене трактира замечательно играл полового П. А. Павлов, молодой актер с явной склонностью к сценической миниатюре. В этой роли у него была какая-то особенная, скользящая походка, словно взятая напрокат с картины Кустодиева. Фигура получалась весьма характерной, и это сразу обнажало перед зрителем всю меру «падения» и нищеты героя, заживо погребенного в городских трущобах, заброшенного на самое дно жизни.

Оглядываясь на свой личный опыт, я искренно считаю, что тот крошечный эпизод, который я играл в «Живом трупе», был большим моим достижением, чем центральная роль Никиты в ученическом спектакле «Власть тьмы». Без преувеличения могу сказать, что я был признан в Художественном театре, после того как вышел на сцену в финале «Живого трупа», где я играл судебного пристава, пробегающего через толпу в коридоре суда со словами: «Господа, проходите, проходите, нечего в коридоре стоять». У меня была роль с фразой — ну могло ли быть большее счастье для сотрудника, начинавшего свой второй сезон в труппе Художественного театра!

Я, двадцатилетний, играл этого пристава восьмидесятилетним старцем, ко всему привычным и всего навидавшимся, у которого от многолетней переписки бумаг искривлен позвоночник. Я искал стиль службиста, человека в суде, превыше всего на свете уважающего святость судебной процедуры, неукоснительность в следовании «законному» порядку… Его равнодушие к Феде в роковую минуту его жизни с головой выдает в приставе «меньшого брата» тех ненавистных Толстому чиновников, ревностностью которых скрипит и движется безжалостная машина государственности, сметая со своего пути все мыслящее и живое.