Эта сцена, превосходно разработанная Станиславским, и в самом деле была настолько смешна, что можно было понять, почему, впервые не выдержав своей роли, от души смеялась Дарья Ивановна. Но Лилина не следовала ремарке автора — она не падала в кресла со звонким хохотом, потому что она была выше мелкого тщеславия и не стремилась унизить графа, продемонстрировать свое торжество. Она ведь не была провинциалкой — такая дешевая месть была бы недостойна ее. Нет, она смеялась тихонько, прикрывая лицо платком, просто-напросто не стерпев комизма сложившейся ситуации.
Впрочем, она тут же брала себя в руки и уже через секунду снова была скромна, любезна, воспитанна, очаровательна. И, хотя граф бросает сердито: «А! Вы опять… Нет, уж извините, — два раза сряду я не попадусь!» — Лилина давала зрителям уверенность, что он попадется и во второй, и в пятый, и в двадцатый раз, и не только он, но всякий, кого судьба столкнет с этой и в самом деле обворожительной женщиной. Потому так выразительна, так остра была финальная реплика Станиславского, когда он с непередаваемой интонацией, опрокидывающей название пьесы Тургенева, произносил под занавес: «До свиданья в Петербурге, провинциалка!»
Таков был этот спектакль, несущий в себе лучшие черты искусства Художественного театра тех лет — искусства углубленного сценического реализма.
В какой мере был прав Станиславский, утверждая, что публика придет смотреть В. И. Качалова, а «Провинциалка» пройдет, как водевиль?
Действительно, центром тургеневского спектакля оказалась комедия «Где тонко, там и рвется», в которой чудесно играли Качалов и Гзовская, но и «Провинциалка» имела достаточно прочный успех у зрителя. Тем не менее замечание Станиславского оказалось отчасти пророческим. Газеты встретили «Провинциалку» сдержанно, в рецензиях на этот спектакль и вправду мелькало словечко «водевиль», а кто-то даже язвительно заметил, что «Провинциалку» в Художественном театре разыграли «чересчур уж весело, по-коршевски». Особенно неласково был встречен спектакль в Петербурге, да это и понятно, учитывая местный патриотизм жителей северной столицы, исходящих из эталона «Провинциалки» савинской, «Провинциалки» далматовской.
Могу допустить, что, несмотря на очевидные достоинства спектакля, была доля истины в этих холодных оценках. Одно дело — смелый замысел, исполненный общественного содержания, другое — возможность его осуществления в условиях жестокой политической реакции. Недаром Владимир Иванович Немирович-Данченко с присущей ему честностью отметил в дни сорокалетнего юбилея театра: «В классическом репертуаре нам не хватало необходимого мужества для создания больших социальных образов. Мы не имели необходимой идеологической и политической смелости для выявления больших и мужественных идей классических драматургов»[27]. И все-таки мне кажется, что причины прохладного приема, оказанного этой работе театра, скрывались за пределами самого спектакля, так же как и за пределами спектакля «Живой труп».
Нужно помнить, что идеология реакции не только подчиняла себе тогда репертуар, цензуру, прессу; не только в той или иной степени влияла на мировоззрение художников, но охватывала и сферу восприятия. Лишь истинные друзья театра — первым среди них был Горький — скорбели о времени, когда эта сцена была трибуной передовых идей. В те дни театр в Камергерском переулке заполняла публика, зараженная пессимистической философией Достоевского, мистикой пьес Леонида Андреева, модной в ту пору идеей условного театра. Именно она, эта публика, тянула Художественный театр в болото упадочного реакционного искусства, настаивала, чтобы он изменил боевому знамени своей демократической юности. Естественно, что эта публика встретила равнодушием попытку Станиславского и Немировича-Данченко превратить маленькую «Провинциалку» в социально значительный спектакль.
Есть и вторая причина, уже не идеологического, но, так сказать, художественного порядка.
В 1909 году театр показал превосходный спектакль «Месяц в деревне». Тот же Станиславский в нем играл и его ставил, тот же Добужинский писал к нему декорации. И случилось то, что обычно следует за крупной сценической удачей, — спектакль сделался «законодателем стиля» данного драматурга; с тех пор казалось, что только так можно играть Тургенева, только этим ключом открывать его сценические тайны. И вот, увидев на афише «Провинциалки» фамилию Тургенева в качестве автора, Станиславского в качестве режиссера и исполнителя, Добужинского в качестве художника, публика шла на этот спектакль с заранее сложившимся представлением о том, что ей предстояло увидеть, решительно упуская из виду, что «Провинциалка» — это не «Месяц в деревне», что Тургенев — драматург сложный и едва ли не каждая из его пьес написана по-своему.
Но в том-то и заключались высокая талантливость Станиславского, редкое творческое чутье Немировича-Данченко, что они никогда не подходили к искусству с готовой меркой своих прежних находок и достижений; их тончайшая интуиция, передовое мышление помогали им увидеть особенности избранного театром произведения Тургенева, его самостоятельность — идейную и художественную.
Так родилась их «Провинциалка» — одна из попыток театра противостоять своей работой той реакционной волне, которая все больше захлестывала тогда различные стороны духовной жизни России.
Чему учит опыт «Провинциалки» Художественного театра?
Прежде всего — не пренебрегать ни малейшими крохами творческого наследия Станиславского и Немировича-Данченко. Помнить о том, что черты их новаторской школы с неизбежностью сказывались в каждом спектакле, к которому они только прикасались. Уметь видеть свежее, экспериментальное, до сих пор не использованное в самой рядовой постановке театра. Это первое.
Второе: опыт «Провинциалки» подтверждает ту истину, что ни одно театральное явление нельзя рассматривать вне конкретно-исторических связей с эпохой, его порождающей, с борьбой в идеологической сфере, с состоянием репертуара, с предыдущими и последующими фактами жизни театра, со спецификой того или иного момента его творческого развития.
Наконец, последнее: опыт «Провинциалки» лишний раз говорит о первостепенной важности четкого идейного замысла («сверхзадачи») для формирования готовящегося спектакля, для всей его дальнейшей сценической судьбы. Опыт «Провинциалки», как сказали бы мы теперь, настоятельно требует сознательности творчества, говорит о том, что только большая мысль обеспечивает произведению жизненную и художественную полноту.
«Провинциалка» была последним спектаклем предреволюционного Художественного театра, имевшим прямое и непосредственное влияние на мое творческое развитие. Я по-прежнему воспитывался в театре, играл бессловесные роли и эпизоды в «Пер Гюнте», в «Мнимом больном» и других спектаклях, но с того самого весеннего дня 1912 года, когда К. С. Станиславский собрал молодежь в маленьком здании на Тверской улице, где помещался кинотеатр «Люкс», и объявил о начале Студии, в моей душе произошло как бы некое внутреннее переключение. Мы боготворили Художественный театр, его культуру, его идеи, его спектакли; для нас не существовало авторитетов выше, чем К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Но с первых же минут образования Студии мы стали чувствовать себя как бы «государством в государстве». Силы центробежные, тенденции к сепаратизму, на мой взгляд, губительно отозвавшиеся во всей дальнейшей практике Студии, в ту пору еще не сложились в своей определенности; но именно Студия сразу же стала для нас главной притягательной силой. Художественный театр был нашим большим домом, а Студия — маленьким, самым тесным, близким и дорогим. К тому же личная моя судьба на три года оторвала меня от Студии и театра — с начала войны 1914 года я был призван в армию и целых три сезона вообще не принимал участия в их творческой жизни.
И, поскольку мои воспоминания о Художественном театре становятся после «Провинциалки» отрывочными и нечеткими, я не хочу обращаться к ним в этой книге, дабы не утруждать читателя случайным выбором фактов. Но в этой беспорядочной россыпи есть крупицы, которые, по-моему, грешно терять, несмотря на всю их неполноту и разрозненность. Речь идет о тех впечатлениях, которые врезались в мою память как результат незабвенных минут прямого общения с Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем.