Все эти примеры — подсказы в крупном, в существе образа. Не менее охотно Владимир Иванович делал нам частные замечания, идущие по разным колеям толкования роли — по линии характерности, стиля и жанра, ритма, «лица автора». Все это он отличал в совершенстве.

В школе Художественного театра я делал отрывок из пьесы Островского «Не все коту масленица». Племянник купца Ахова Ипполит, робкий, застенчивый молодой человек, в порыве отчаяния требует с дядюшки «зажитых» денег, угрожая ему самоубийством («А иначе — чик! — и земля!»). На показе меня хвалили, и Владимир Иванович тоже хвалил, но заметил мельком: «Вы играете хорошо, но не забудьте, что это — комедия». И тут я понял, почему отрывок шел тяжело, несмотря на то, что был сыгран «по правде и вере». Я сильно сочувствовал душевной драме Ипполита, да я и должен был ей сочувствовать, но я не имел права забывать и о том, что так удачно было названо впоследствии Станиславским «перспективой актера». Ипполит не знает, чем кончится его «приступ» к дядюшке, он и в самом деле в отчаянном положении, на карту поставлены его будущее и его любовь, но я-то, актер Дикий, я знаю, что дело окончится счастливо, что мой герой существует в обстоятельствах комедии, и сцена эта — смешная, несмотря на Всю искренность чувств Ипполита. И это сознание должно было диктовать мне краски комические и забавные.

Это — жанр.

Был и другой случай, когда, играя деревенского парня в «Пер Гюнте», я, видимо, сильно перестарался в сцене свадьбы, доведя веселость своего героя до пределов русской бесшабашной удали. Владимир Иванович остановил меня за кулисами и сказал: «Это не такая, не русская свадьба; это деликатная свадьба — чуть, чуть, чуть!» И я понял, что пересолил, внес в пьесу норвежского автора несвойственный ей «российский» жанризм.

Это — стиль, а точнее сказать — то, что в научной литературе называется couleur locale.

Словом, вмешательство Владимира Ивановича во внутренние дела пьесы и роли оказывалось всегда удивительно своевременным. Оно сразу же обнажало причину, по которой спектакль или образ не могли вылиться до того времени в законченную форму. Владимиру Ивановичу было органически присуще чувство целого, и этим целым он проверял каждую деталь будущего спектакля, каждый его найденный кусок. Повторяю: он видел результат наших поисков раньше, чем сами мы его видели, и потому умел одним толчком двинуть эти поиски в нужном направлении. Не могу не привести здесь еще одного, последнего примера, характеризующего не только педагогическую мудрость Немировича-Данченко, но и его замечательное мастерство компоновки спектакля, силу его режиссерского таланта, о чем у нас очень мало говорят, относя собственно режиссерские достижения Художественного театра за счет одного только Константина Сергеевича.

Шли репетиции «Николая Ставрогина». Массовые эпизоды, как всегда, разрабатывал Лужский. Особенно долго возились мы с драматической сценой на мосту, где взбунтовавшаяся толпа убивает случайно подвернувшуюся ей героиню пьесы Лизу Дроздову. Изобретательности Лужского не было предела. Вновь и вновь возвращался он к каждой в отдельности фигуре, искал впечатляющей характерности, яркости, захватывающих жизненных деталей — и находил их во множестве. Толпа составлялась из галереи метко очерченных лиц, — зверских и испуганных, плотоядных и ухмыляющихся, веселых и гневных.

Пришел Владимир Иванович, посмотрел репетицию, всех, как обычно, поблагодарил, а на другой день вызвал к себе участников массовой сцены. И мы уже знали, что перемены будут, что будет сказано какое-то единственное слово, от которого сцена «пойдет». И действительно, Владимир Иванович предложил нам другое решение, казалось бы, противоположное — без всяких деталей и красочных подробностей: толпа как один человек зверским броском разрывает свою жертву. Толпа стала «тихой»; была неожиданность кровавой вспышки, неожиданность, может быть, даже для самой толпы. Мы схватили эту задачу сразу, потому что внутреннее состояние каждого было глубоко «распахано» уже в процессе работы с Лужским. И мы все и он сам охотно отказались от мелочной индивидуализации ради этой выразительной молчаливой группы, которая действует тихо и неожиданно. Первая редакция народной сцены явилась как бы этюдом к ее настоящему решению, подсказанному тем же Владимиром Ивановичем.

Так всегда и во всем спокойный, немногословный, дружелюбно поглядывая на нас своими умными глазами, он наставлял, указывал, предостерегал от ошибок, помогал нам разгадать самих себя, думая только о деле, о театре, о нуждах спектакля, сам очень часто оставаясь в тени.

И выдержка у него была необыкновенная. Мало ли какие жестокие бури проносились над нашими головами, сколько было в окружающей жизни событий огромного исторического значения, но острота его реакций почти никогда не выявляла себя вовне вспышками гнева, или раздражительности, или, напротив, неистового восторга.

За все время моего знакомства с ним я только два раза видел Владимира Ивановича в таком состоянии, когда он не был хозяином своих нервов.

В первый раз (не помню подробностей) это произошло тогда, когда в театре куда-то запропастился экземпляр «Гамлета» с личными пометками Гордона Крэга.  Я впервые узнал в тот день, что у Владимира Ивановича громовой голос, что его добрые глаза могут метать молнии, а лицо — заставлять отпрянуть каждого, кто посмеет в него заглянуть. Все в театре пришло в движение, заметались, забегали люди, из шкапов полетели бумаги, но книжку скоро нашли, и сразу же воцарилась тишина, как будто не было только что этих молний. А ведь он не любил Крэга и был очень чужд мистическим исканиям «Гамлета». Но он понимал, какого масштаба художник работал в театре и как важно было сохранить для истории его режиссерские заметки.

Второй случай был скорее комический.

Гражданская война… Разруха, голод… В театре нетоплено, актеры репетируют в шубах, простуженными голосами, реквизит и бутафория стали проблемой даже для Художественного театра. Владимир Иванович — в полной форме: выбритый, подтянутый, безупречно одетый — и ни единой жалобы. Актеры ворчат:

— Безобразие! Масла в магазинах нет совершенно. И на рынке ни за какие деньги не купишь.

Владимир Иванович тут же откликается:

— А я терпеть не могу масла. Не вижу в нем никакого вкуса. И по крайней мере сохраняю здоровую печень.

— Но ведь сахар тоже исчез, Владимир Иванович!

— А я всю жизнь пью без сахара. Что хорошего в сахаре? Только портит зубы да отбивает вкус у чая.

— А мясо? Как вы обходитесь без мяса?

— Обхожусь превосходно. Мясо в известном возрасте исключительно вредно. Вы когда-нибудь читали Толстого? Он очень не советует употреблять мясо в пищу.

— Так что же в таком случае употреблять в пищу? Ведь картофель стоит баснословных денег. Три картофелины на рынке идут за два миллиона!

— Два миллиона? Ай‑ай‑ай! Два миллиона — это дорого, конечно. Но знаете, можно отлично существовать без картофеля. Картофель — продукт тяжелый и непитательный. Я, например, совсем не страдаю от того, что мне за обедом не подают картофель.

— Но как же тогда работать, да еще в такой холод?

— О, холод — это очень хорошо. Это прекрасно. Гораздо лучше, чем жара. Холод бодрит, укрепляет организм. Вы разве не замечали — в холодном помещении у человека всегда удивительно свежая голова.

Такие диалоги длились иной раз до бесконечности. И ни на чем не могли мы «подловить» Владимира Ивановича, вызвать его неодобрение существующим положением вещей. Самый старший среди нас, он переносил лишения с поразительной грацией, являя собой постоянный пример дисциплины, бодрости и здоровья. Но однажды — один только раз — он тоже не выдержал.

Мы сидели в зрительном зале, дожидаясь начала репетиции, когда услышали какой-то необычный шум в фойе, и Владимир Иванович, белый, как стена, пронесся мимо нас через весь партер, гневно теребя бороду. И мы услышали, как он дрожащим от волнения голосом проговорил, почти прокричал: