Я глубоко убежден, что общественный резонанс спектакля не определяется размерами сцены, на которой его играют. Разумеется, поставить на маленькой сцене спектакль героический, монументальный труднее, точно так же как на большой сцене труднее осуществить спектакль тонких и трепетных психологических тонов. Но то и другое возможно, хотя ставит режиссера перед известным количеством дополнительных задач. Вот в живописи, например, батальная картина — это совсем не обязательно триста «голов» на холсте. Можно передать отступление армии выразительными фигурами двух безоружных солдат, уныло бредущих по пыльной дороге под знойным полуденным солнцем. Так и на сцене: иной режиссер нагонит в спектакль десятки статистов, а передать события не умеет, не умеет найти его выразительный театральный эквивалент. Словом, дело не в сценической коробке, а в людях, в душах, в том, каким «нервом» живут актеры, приобрел ли их темперамент необходимый для дела накал. Я убежден в этом твердо, давно, со времен моего театрального детства, и в основе этого убеждения лежит прежде всего положительный опыт «Гибели “Надежды”» в постановке Первой студии Художественного театра.

Нет, он не был ни интимным, ни камерным, этот серьезный и страстный спектакль. Он был отмечен суровым северным колоритом, в нем действовали обветренные, сильные люди в грубых одеждах, словно пропитанные воздухом угрюмого моря, закаленные тяжким трудом, привычкой встречать опасность лицом к лицу. И речь в спектакле шла не о частном, не о нюансах рафинированной психологии, но о жизни и смерти, о голодных и нищих, самыми условиями бытия подводимых к протесту, к сознанию своих прав. Это был спектакль резких красок, кричащих контрастов, его социальное содержание перекрывало узкие рамки сцены, горячей волной изливаясь в зрительный зал.

Национальное в спектакле было выражено очень ярко — мы специально думали об этом; и потому, должно быть, драма голландских рыбаков отзывалась в русских сердцах личной болью, говорила о наглости отечественных боссов, о горемычной старости русских кобусов, о наших собственных геертах и их растущей воле к сопротивлению.

В журнале «Рампа и жизнь» современник спектакля Н. Крашенинников писал, обращая внимание читателей на одну из плачущих в зрительном зале: «Разве и у нее, у этой русской женщины, тоже погибли надежды? Я чувствую, что дыхание пьесы расширяется; она уже отошла от того ревущего моря, подле которого родилась; дыхание драмы веет и над нами; разве и у нас — нас здесь сидящих, — не гибнут надежды?»[31]

Но в спектакле, созвучном общественному подъему, не было отчаяния, не было пессимизма. Трагическая история, в нем рассказанная, распрямляла души, звала к борьбе. Молодые студийцы своей юной верой ломали унылую интонацию пьесы, утверждавшей: «Так было — так будет». «Так было, но так не должно больше быть», — хотелось нам сказать своим спектаклем. В угрюмых фигурах рыбачек, молчаливой толпой надвигавшихся на судовладельца Босса — виновника гибели их сыновей, женихов, мужей, в пламенном гневе беременной Ио — В. В. Соловьевой, в прозрении «барышни» Клементины — С. В. Гиацинтовой, узнавшей наконец, как подл ее отец, как легко пошел он ради наживы на чудовищное преступление, — во всем этом чувствовалось начало светлое, очищающее. Надежды не гибли, напротив, они возрождались, обращая спектакль к будущему. Своим социальным содержанием он отвечал передовым общественным настроениям эпохи.

Не случайно кульминацией спектакля Студии явился финал его второго акта — сцена ухода в море матросов «Надежды». «Марсельеза» предусмотрена в этой сцене автором, но вряд ли он мог предполагать, что она прозвучит столь грозно. Под звуки расстроенной скрипки нищего Елле хор молодых голосов ведет маршевую стальную мелодию, и испуганно пятится к двери растерянный Босс, мечутся стражники, бессильные перед революционным пафосом песни. Мелодия ширится, ее подхватывают за кулисами, кажется, что ею полна вся деревня, весь берег, провожающий в море своих сынов. И еще долго после того, как пустела сцена, вдали звенела и гасла мелодия, словно уносимая ветром, натянувшим старые паруса «Надежды». «Марсельезу» обычно пела вся Студия, занятые и незанятые, 35 человек. Мы пели и чувствовали, как замирал зал, как много значило тогда его взволнованное молчание.

Естественно, что московский генерал-губернатор Модель, посетивший один из спектаклей «Гибели “Надежды”» (это было, кажется, уже в новом помещении Студии, на Скобелевской, ныне Советской площади, впрочем, тоже достаточно «интимном»), немедленно подал нам «творческий совет» — «Марсельезу» надо убрать… Помню шумное брожение в Студии по этому поводу. Ослушаться градоначальника было не так-то просто, а убрать из спектакля «Марсельезу» — значило вынуть его сердце. Но нам повезло. На следующий же, 33‑й по счету спектакль «Надежды» пришел Алексей Максимович Горький.

Это было всего лишь второе его посещение Студии (Горький видел еще «Праздник мира» в вахтанговской постановке). Но, как он сам выражался, он и до этого «любил нас заочно». Константин Сергеевич многим делился с ним во всем, что касалось Студии, и в связи с проблемами «системы», Горького интересовавшей, и потому, что Константин Сергеевич рассчитывал именно в Студии испробовать идею «театра импровизации», которой оба они увлекались в те годы.

Когда худощавая сутулая фигура Горького появилась в маленьком зале Студии, привлекая к себе внимание присутствовавших, за кулисами произошло невообразимое волнение. Играть перед Горьким было очень страшно, а мы к тому же еще не решили, как нам поступить с «Марсельезой», и исполнители сильно нервничали. Посовещавшись, рассудили играть по-старому. Горькому спектакль очень понравился. Придя за кулисы, он сказал нам, что Студия — театр самых больших надежд на московском театральном горизонте (ох, как не нужно было нам этого знать!), и особенно похвалил нас за «Марсельезу», посоветовав нам непременно ее сохранить. «Сами ничего не ломайте, — сказал он. — Пойте, как пели, и пусть Модель посмеет вам это запретить!»

Совета Горького было достаточно, чтобы наши сомнения кончились. Мы и в самом деле продолжали петь, как пели, все 400 с лишним представлений «Гибели “Надежды”». Я не допускаю мысли, чтобы Модель об этом не знал. Но… никакого запрещения не последовало. Горький был прав — Модель не посмел! Оказалось, что это не так-то просто — запретить исполнять революционную песню в обстановке общественного подъема. «Марсельеза» была разрешена цензурой и осталась жить в нашем спектакле, идейно окрашивая его.

Та же тенденция к усилению социального содержания (повторяю: может быть, это было невольно; я не хочу представляться умным задним числом) ощущалась и в образах героев спектакля — мужественных и сильных голландских рыбаков. По молодости лет, по здоровью духа нас (говорю, во всяком случае, за себя) не увлекли в нашей первой работе изломы больной психологии, моменты душевной ущербности, мучительный самоанализ. Мы игнорировали эти черты в пьесе, быть может, кое в чем упрощая ее «сложную» ткань, но зато достигая куда большей ясности, соответствия с подлинной жизнью, где не так уж много встречалось даже в те годы нервически взвинченных бедняков.

Коснусь в этой связи двух образов — Геерта, которого играл Г. М. Хмара, и Баренда, которого играл я.

Геерт — старший сын вдовы Книртье. К началу действия он приходит из тюрьмы, куда попал за какие-то нарушения устава, — он был матросом на военном судне и со свойственным ему прямодушием вступил в недозволенные пререкания с начальством. Теперь Геерт — «клейменый, каторжный». Но его все-таки берут на «Надежду» — Боссу нужны дешевые рабочие руки.

По пьесе Геерт возвращается из тюрьмы в состоянии тяжелой душевной депрессии. Он груб с окружающими, неласков с невестой, сосредоточен на тех муках, физических и духовных, какие пришлось ему вынести в Дни заключения. И это придает образу болезненную окраску. Хмара играл иначе. Он тоже рассказывал о перенесенных страданиях — ведь из песни слова не выкинешь. Но, вспоминая, он черпал в этих страшных видениях силу, он их преодолевал, отталкиваясь от прошлого, чтобы сделать из него выводы на будущее, и весь наливался справедливым гневом.