Тут я должен оговориться. Константин Сергеевич обратился к народно-импровизационному театру как раз в ту пору, когда стилизаторы и модернисты всех мастей поднимали на щит принципы комедии масок. Пристальное внимание к этому старинному жанру дожило в режиссерской среде до первых октябрьских лет, принимая различные формы, вплоть до вахтанговской «Турандот», поставленной с очевидным намерением взорвать изнутри холодное стилизаторство предыдущей эпохи и тем покончить с ним навсегда. Для многих современников Станиславского обращение к комедии масок было способом бегства от действительности с ее противоречиями, попыткой освободить театр от «идейного плена» драматурга, утопить мысль, слово в стихии игры. С этими попытками затея Станиславского решительно ничего общего не имела.

Станиславский задумался над вопросом о том, почему неаполитанский театр правдив без всякой «системы», почему «не врут» неаполитанские актеры, в сотый раз обращаясь к заезженному сценарию, полученному в наследство от дедов и отцов. Он пришел к заключению, что вся сила здесь — в импровизационном самочувствии, в том, что знакомая до мелочей ситуация в каждом таком спектакле обыгрывается по-разному, обрастает именно теми словами, которые рождаются у актера «здесь, сегодня, сейчас», в зависимости от самочувствия в роли, в сцене, от тех внутренних, душевных «накоплений», с какими актер входит в данный спектакль.

Это было для Станиславского целым открытием, занимавшим его и тогда и долгие годы спустя. Но тогда это имело значение особое. Русская сцена переживала полосу затяжного драматургического кризиса. Национальный репертуар заходил в жестокий тупик. Московский Художественный театр играл пьесы отнюдь не полноценно художественные, и многое в них, как это хорошо понимал Станиславский, уводило актеров в сторону от жизненной правды, от органического творчества роли или, во всяком случае, затрудняло его. Ведь только большие театральные писатели предоставляют актерам драматургическую канву, идеально выверенную с точки зрения логики действия, движения чувств, смены мыслей в душе героя. Станиславскому показалось тогда, что развитие театра тормозится неучастием актеров в труде драматурга, что в существующих пьесах им слишком часто бывает «неудобно» и это поминутно выбивает их из состояния собранности, вне которой подлинное творчество немыслимо.

А что если нарушить привычный порядок, на котором доселе строился театр? Что если пьеса в ее окончательном виде будет твориться не до, а после того, как актеры «прошлись» по ее «сценарию», импровизационно его разыгрывая наподобие неаполитанских комедиантов? Ведь тогда никаких нарушений логики и последовательности чувств и действий в пьесе не будет, потому что актер скажет именно те слова, отдастся именно тем эмоциям, которые родятся в нем непроизвольно, как они рождаются у человека в известной жизненной ситуации. А драматург, идя вслед за актером, наблюдая за ним в ходе этих проб, лишь «закрепит» пьесу литературно, как плод коллективного творчества многих лиц.

Станиславский поделился своими мыслями с Горьким, и тот откликнулся на это огромным, полным энтузиазма письмом, где не только согласился со всеми доводами Константина Сергеевича, но и набросал несколько сценариев для импровизированных репетиций в Студии[37].

Я не помню, работали ли мы в Студии над горьковскими сценариями, хотя тот факт, что Горький сочувствовал затее Станиславского, был известен всем. Зато я ясно помню, как однажды Константин Сергеевич привел в Студию молодого человека с круглым лицом и длинными «пиитическими» волосами. Это был Алексей Толстой, тогда — начинающий писатель. Он принес с собой пьесу-сценарий, и Константин Сергеевич предложил нам сразу же после беглого чтения «сыграть» ее первый кусок. Мы попробовали… и ничего не вышло. Костенел язык, путались мысли, на сцене царил невообразимый хаос, а уж «зажим» у нас всех был такой, что Станиславский только за голову схватился. Идея не давалась, был какой-то порок в плане, которого Константин Сергеевич поначалу не мог разгадать.

Он, впрочем, решил тогда (и справедливо решил), что мы попросту растерялись перед новой задачей, застеснялись незнакомого человека и потому не сумели применить свой навык к импровизационным ролям. Через несколько дней попробовали снова, уже в отсутствие посторонних, — результат был тот же. Станиславский засадил нас за сценарий, потребовал, чтобы мы в нем разобрались, запомнили все повороты сюжета, заставил нас его пересказать. Мы это сделали, но цели не достигли. Даже Чехов, актер подлинного импровизационного дара, десятки раз проявлявшегося затем, в спектаклях, оказался беспомощным перед необходимостью импровизации всего текста ненаписанной роли, когда ему, актеру, передавались авторские права.

Станиславский был очень растерян, но помочь делу не мог, и опыты с импровизацией в Студии мало-помалу заглохли. В ее истории это был эпизод, мелькнувший и исчезнувший бесследно. Я знаю, что в литературе о Студии иногда упоминают об этих импровизационных пробах как о «второй цели», ради которой Студия была создана. Думаю, что это неверно. Студия была создана для нужд «системы» и в ходе формирования «системы» пережила и это увлечение Станиславского. Но для самого Станиславского опыт импровизации даром не прошел. Через многие годы Константин Сергеевич нащупал способ превращать слова роли в «собственные» слова актера, органически звучащие в его устах.

Тогдашняя ошибка Станиславского заключалась в том, что он видел в этюдах на почве сценария путь к творчеству пьесы, а не путь освоения уже существующего текста ее. Актер не может подменять драматурга; он не писатель и в этой сфере не одарен. Его область — не область творчества слова, а область творчества человеческих характеров на почве слова, уже созданного, с помощью его и исходя из него. Кризис драматургии больно ударяет по театру; но собственными силами театру из этого кризиса не выбраться. Актер не может импровизировать на почве несуществующей роли, потому что тогда ему неоткуда черпать материал для этой импровизации.

Ведь, чтобы сыграть человека хотя бы эскизно, нужно знать, кто он, когда родился, как воспитан и чем занимается в жизни, зачем сюда пришел и чего добивается от собеседника, что он любит, чего боится, уступчив ли он или решителен, искренен или скрытен, честен или подл. Все это написано в пьесе, если это мало-мальски хорошая пьеса. Актер должен проделать большую работу по ознакомлению с драмой, прежде чем он почувствует себя в состоянии выйти на сценические подмостки и «этюдно» сыграть свою роль, импровизируя ее текст. В процессе познания пьесы и роли актеру очень много дают эти этюды с импровизированным текстом — или на события, в пьесу не входящие, или на самую ситуацию пьесы. В поздние годы жизни Станиславский пришел к выводу, что этюды последнего рода могут явиться могучим средством, помогающим актеру почувствовать «себя в роли и роль в себе». Этими соображениями заполнены публикации трудов Константина Сергеевича, относящиеся к последним годам его жизни. Знакомясь с этими публикациями, я думал: «Вон куда докатились наши студийные опыты! Наконец-то Константин Сергеевич нашел им настоящее место». Но, так как сам я со Станиславским в те годы уже не встречался, я не буду касаться его поздних исканий в этой моей книжке.

Могут спросить: ну, а как же все-таки театр в Неаполе? Почему его актеры были правдивы в своих импровизационных спектаклях? Я отвечу: одно дело — народный театр балаганного типа и совсем другое — театр литературных основ. Там — навык многолетнего, передающегося из поколения в поколение обыгрывания все одних и тех же сюжетов, обыгрывания, идущего по знакомым каналам и рождающего «натренированное» чувство правды в душе актера, привычку действовать всякий раз от одного и того же лица. Там — крепкая канва народной морали, заложенной в самых основах сценария. Здесь — индивидуальность содержания, индивидуальность образа, требующая своего выражения в искусстве театра, выращивания актером в себе всякий раз нового человека-героя. Здесь — необходимость идейных решений с твердой опорой на текст.