Импровизация в литературном театре, если только она не учебный прием, не прием овладения словом и образом пьесы, возможна тогда, когда образ уже создан, когда перевоплощение произошло. Таким импровизатором, как я сказал, был Михаил Чехов. Я видел его в одних и тех же ролях десятки раз, но не запомню у него двух одинаковых спектаклей. Лишь примерно могли мы сказать, как поведет себя сегодня созданный им человек.

От этой удивительной свободы самочувствия в роли весь текст, произносимый Чеховым, казался подчас импровизационным. В театре был известен случай, когда Владимир Иванович не принял Чехова в одной из его коронных ролей — в Хлестакове — на том основании, что Чехов будто бы перевирает Гоголя, играет роль «своими словами». Чехов со всем уважением попросил Владимира Ивановича пожаловать на следующий спектакль «Ревизора» с томиком Гоголя в руках. Владимир Иванович так и сделал и вынужден был признать, что ошибся. Текст произносился идеально точно по автору.

Разумеется, Чехов мог и «почистить» роль в предвидении предстоящей проверки. Но вряд ли можно было добиться коренных результатов в столь маленький срок, как промежуток между двумя спектаклями. «Отсебятины» обычно въедаются в роль, как ржавчина в железо. Скорее следует предположить, что Чехов и раньше не грешил против автора, но умел сделать текст роли настолько свежим и неожиданным по звучанию, что даже многоопытный Владимир Иванович был введен в заблуждение. Но, повторяю, Чехов «импровизировал» на почве уже освоенной роли, в результате непринужденного владения ею.

Это импровизация совсем другого рода. Импровизация чувств, приспособлений, внутренних импульсов, чего угодно, но только не текста. Такая импровизация особенно, обогащает актера в моментах наивысшего напряжения, в кульминационных пунктах развития роли. И это я понял еще в Студии, в те ее ранние годы.

Шел спектакль «Гибель “Надежды”», на котором, как это часто бывало, присутствовал Л. А. Сулержицкий. В одном из антрактов он зашел за кулисы, отозвал меня в сторону и сказал:

— Слушай, Алеша, я вот все смотрю, смотрю, как ты играешь сцену со стражниками во втором акте… Хорошо как будто играешь, а неправильно. Обкрадываешь сам себя.

Сцену со стражниками? Я и удивился и несколько даже обиделся. Был я в ту пору по-мальчишески самолюбив, а за сцену со стражниками меня хвалили буквально во всех рецензиях о «Надежде». И вдруг — неправильно! Сдержавшись, я спросил:

— Почему неправильно, Леопольд Антонович?

Он прищурился.

— Показать?

Вышел на сцену при закрытом занавесе, за которым гудел зрительный зал, широким жестом удалил со сцены занятых перестановкой студийцев, попросил партнеров ему «подыграть» и показал, да так, что я тут же забыл свои мелочные обиды и только думал, как он этого достиг, откуда взялись у него, не актера, эти удивительные подробности отчаяния и горя героя.

Разумеется, я пристал к Сулержицкому с расспросами. И он объяснил:

— Ты, Алеша, решаешь роль, как математик решает задачу. Все цифры выверены, каждая на своем месте, ответы сходятся, и неизвестных нет. А ведь искусство — не математика. В нем непременно должна быть неразложимая часть, нечто не поддающееся прямому расчету, хотя бы даже «расчету чувств». Баренд доведен в этой сцене до исступления, он не помнит себя, а ты лезешь к нему в такую минуту с анализом, с градусником, с секундомером, с барометром. Брось ты к чертям свою «технику» и попробуй довериться сам себе, своему сердцу и темпераменту. Ум в искусстве — отличный слуга, но беда, когда он станет хозяином. Чувство нужно уметь сдерживать, аккумулируя его в себе и доводя до высокого каления; но есть предел, за которым приходит пора доверяться чувству, делать его своим поводырем. И оно подскажет тебе такие краски, такие детали, какие не снились нашей мудрости, друг Горацио, — закончил, смеясь, Леопольд Антонович.

Урок был хорош и запомнился на всю жизнь. Я и в самом деле «послал к чертям» свою техническую «оснащенность», весьма по тому времени небогатую, — не вообще, конечно, отбросил, а отказался от ее услуг в драматической сцене увода Баренда на отходящую в море «Надежду». Я никогда заранее не знал с того дня, как я сыграю эту сцену в спектакле. И это окрасило переживания героя гораздо большей, чем прежде, подлинностью, сделало их ярче, острее и заразительнее. Это могло получиться, потому что и раньше я играл сцену хорошо или «как будто бы хорошо», говоря языком Леопольда Антоновича, потому что все ходы к чувству были расчищены, все клапаны открыты, все барьеры устранены. Остальное пришлось на долю импровизации, отнюдь не стихийной, потому что даже в минуты наивысшего творческого «захвата» в актере всегда сидит контролер, направляющий работу его подсознания.

Вот истинное место импровизации в творческом процессе актера тогда, когда роль уже освоена, почувствована им «в себе». Раз поняв эту истину, я старался всегда оставлять на долю импровизации наиболее ответственные моменты роли — своей, если я выступал как актер, исполнителей, занятых в моем спектакле, если я действовал как режиссер. Однако я слишком далеко ушел от темы. Возвращаюсь к прерванному рассказу о Студии дореволюционных лет.

Работая со Станиславским над «системой», мы не забывали и о второй сфере приложения наших сил — сфере собственно театральной. Успех «Надежды» активизировал Студию в плане подготовки и выпуска новых спектаклей. К уже репетировавшемуся в ту пору «Празднику мира» Г. Гауптмана (ставил Евг. Вахтангов) прибавились вскоре «Калики перехожие» В. Волькенштейна в постановке Р. Болеславского и рождественская сказка Ч. Диккенса «Сверчок на печи» в постановке и переложении для сцены Б. Сушкевича. Репетиционный день Студии стал весьма напоминать условия обычной театральной практики. Все студийцы получили роли, все оказались занятыми, работа закипела — нормальная производственная работа, неуклонно сближавшая Студию с театром.

Я уже отметил однажды, что мы в ту пору недостаточно ответственно решали репертуарный вопрос. Идеологическая линия Студии была неясна. Она отражала шатания «метрополии», жестоко метавшейся тогда между гранитным зданием русской классики и эфемерностью декадентской драмы. Тот факт, что Студия начинала строить свой репертуар в год, когда Художественный театр выпускал «Николая Ставрогина», не мог не сказаться отрицательным образом и на наших студийных делах. Мы отнюдь не превосходили сознательностью театр, подле которого росли.

«Позорное десятилетие» заявило о себе в репертуаре Студии отсутствием «своего» национального автора, большого современного писателя, который воспитывал бы Студию, вел ее идейно, формировал ее стиль, как это сделали Чехов и Горький с Московским Художественным театром. В Студии шли главным образом пьесы переводные.  Это не носило принципиального характера; и здесь проявлялся присущий Студии самотек. И все-таки в ее «послужном списке» были Гауптман и Ибсен, Гейерманс и Бергер, Д’Аннунцио и Словацкий, Стриндберг и Синг, наконец, Диккенс и Шекспир, а из пьес русских авторов — сомнительный «Архангел Михаил» (Н. Бромлей), лишь условно принадлежавшие к русскому репертуару «Калики перехожие» (В. Волькенштейн) и одиноко стоящие чеховские миниатюры[38].

И мы не мучились сознанием, что рядом с нами нет друга-писателя, большого художника, на которого мы могли бы опереться в своих исканиях. Мы продолжали плыть по течению, хотя — это стоит отметить — уклонялись от модной в десятых годах декадентски-кладбищенской русской драматургии с бульшим успехом, чем это делал Художественный театр.

Не успев возникнуть, Студия сразу же вступила в полосу жестоких репертуарных трудностей. Четыре первых спектакля Студии оказались ее четырьмя противоречиями. После социально насыщенной «Гибели “Надежды”», далеко выходившей за рамки «интимных» задач, — унылая замкнутость «Праздника мира» в кругу «семейных» тем, больных страстей, переливов пугливого, изменчивого чувства. После сектантства и религиозного кликушества «Калик…» (это было, с моей точки зрения, самое тяжкое грехопадение Студии — идейное, художественное, какое угодно) — поэзия и реализм «Сверчка», спектакля идиллического, интеллигентски прекраснодушного, но наполненного такой верой в простое человеческое счастье, что я бы остерегся рассматривать «Сверчок на печи» с одним лишь отрицательным знаком, как это принято было в театроведческой литературе.