Что объединяло между собой эти пьесы, столь различные по внутреннему заданию, по социальной направленности, по выраженному в них идеалу? Только одно: принадлежность к жанру психологической драмы. Заключенная в них возможность вышивать по драматургической канве узоры чувств — то сильных, то расслабленных, то устойчивых, то зыбких, то ясных, то интеллигентски изнеженных. Возможность тренировать творческую природу актера в принципах, указанных Студии Станиславским. Такой подход к репертуарной проблеме был лишь до некоторой степени оправдан взглядом на Студию как на экспериментальную мастерскую при театре и не оправдан ничем, едва только речь заходит о Студии как о преддверии будущего театра. А дело обстояло именно так, и с каждым годом это ощущалось все больше.

Характер репертуара и «психологические» пристрастия Студии первых лет определили в значительной степени состав ее зрительного зала. Студия создавалась в условиях замкнутых, тепличных и зрителя привлекала к себе тепличного. Художественный театр был театром интеллигенции, но интеллигенции широкой, демократической, низовой, что нашло свое выражение в его первом названии — Художественно-общедоступный. Студия была прибежищем интеллигенции скорее верхушечной, рафинированной. Ее с особой охотой посещали люди гуманитарных профессий: художники, музыканты, литераторы всех мастей, профессора, адвокаты и журналисты. Это в их представлении Студия была «интимным» театром, театром узкохудожественных интересов, «чистых» психологических задач. Мы не хотели этого; и, повторяю, «Гибель “Надежды”», а позже «Потоп» и, как ни странно сказать, «Сверчок» в границы «интимного» театра не укладывались. Но наша беда заключалась в том, что мы не стремились активно и ни к чему другому, что у нас не было ни азарта, ни темперамента спорить с таким отношением к Студии, к ее общественному лицу. И эта наша инертность принесла нам впоследствии достаточно горькие плоды.

А пока что мы играли свои спектакли перед достаточно изощренным зрителем, вполне способным понимать «нюансы», и, как та бедная птаха из известной присказки, ходили себе «по тропинке бедствий», не предвидя от того никаких дурных последствий для Студии. В книге ее записей то и дело появлялись звонкие по тем временам имена. Да и в самом деле у Студии были на раннем этапе жизни завидные друзья, искренно верившие в успех молодого дела, пророчившие нам большое будущее.

Я уже говорил о Горьком и его добром отношении к Студии. Именно Студия примирила Горького с Художественным театром после печального инцидента с «Бесами», нарушившего их многолетний альянс. Горький жил в ту пору больше на Капри, чем в России, но посещал Студию в каждый свой приезд. Он очень верил в Вахтангова, поощрял его опыты и даже в «Празднике мира» увидел «зерно» общественно ценного, принимая, быть может, намерения за реальность.

Бывали в Студии А. Н. Толстой, К. А. Марджанов, А. А. Блок (я имею в виду постоянных посетителей). Что касается Блока, то он довольно часто захаживал в Студию просто так — не спектакли смотреть, а провести часок-другой за кулисами, побеседовать со студийцами, повидать Леопольда Антоновича. Помню, что он все ловил меня (я освобождался в «Надежде» после второго акта), усаживал рядом с собой в закулисном фойе и начинал вести «умный» разговор по вопросам эстетическим и философским. Я слушал и вежливо поддакивал, а в душе отчаянно томился; я решительно не был подвержен распространенным в ту пору среди молодежи декадентским мудрствованиям, и многое из того, о чем говорил тогда Блок, было мне попросту мало понятно.

И все-таки я любил эти встречи; любил смотреть на его тонкое, подвижное лицо, на его артистические руки; любил его взгляд — отрешенный и всегда чуть печальный. Блок был художником во всем, и это чувствовал каждый, кто проводил в его обществе хоть минутку.

Однажды Первую студию посетил Ф. И. Шаляпин — смотрел спектакль (кажется, это был «Праздник мира»), а потом пришел к нам за кулисы в мужскую уборную и подсел к одному из столиков, небрежным жестом отодвинув в сторону грим. А Станиславский и Сулержицкий стояли в дверях и любовно на него смотрели. Он заговорил, казалось бы, на отвлеченную тему — о том, что искусство требует обобщенности форм, что оно не может быть, как он выразился, бесполым. Чем крупнее мыслит художник, тем глубже он охватывает жизнь. Он с возмущением поведал нам, как некий новомодный режиссер из «умников» сорвал ему выходную арию Мельника в «Русалке», пропустив по заднему плану сцены «всамделишных» рабочих с кулями муки за спиной. «Это был не художник, а крохобор, — сказал он. — Грошовое “оправдание” показалось ему дороже тех поэтических истин, которыми дарит человека искусство».

Мы слушали, соглашались, поддакивали, восхищались Шаляпиным, его живописностью, его богатырской фигурой и бьющей в глаза красотой; но нам и невдомек было, что разговор сей возник не случайно, что и в наших спектаклях тогда было немало «грошовых оправданий», мелочной правды, весьма далекой от желанного Шаляпину «искусства обобщенных форм». И жаль, что мы не вняли этому трезвому голосу, как не вняли и другим предостережениям той же поры.

Была ли в Студии ранних лет творческая атмосфера?

Студию часто ставили в пример в этом смысле, говорили о ней как об идеальном «этическом» театре, как о некоем художественном братстве, спаянном общностью интересов, творческой дружбой, большими надеждами в искусстве. И, конечно, такая атмосфера была. Не потому, что Леопольд Антонович (вкупе со Станиславским, о чем у нас почему-то забывают) видел в Студии нечто вроде духовного ордена и надеялся, что «если помимо закулисной жизни те же люди будут встречаться в природе, в общей работе над землей, на свежем воздухе, под лучами солнца, — их души раскроются, дурные чувства испарятся, и общий физический труд поможет их слиянию»[39]. Такая филантропическая затея в самом деле потом осуществилась для части студийцев, но она не имела серьезного резонанса в Студии.

Студийную атмосферу формировало другое. Мы были людьми одного возраста, примерно равного жизненного опыта, общей сценической судьбы. Мы были молоды, влюблены в свое дело, привержены к искусству больше, чем к чему бы то ни было на свете. Нас воспитал такой театр, у нас были такие учителя, что это само по себе настраивало серьезно и торжественно, оказывало на нас благотворное нравственное влияние. Первая студия, во всяком случае в пору своей юности, была учреждением чистым и здоровым. Она не вызывала никаких нареканий в этом смысле, в том числе и со стороны Станиславского.

Но если можно представить себе атмосферу без дисциплины, во всяком случае без железной дисциплины Художественного театра, то дело обстояло именно так. Сам Станиславский глухо пишет об этом в своих воспоминаниях. Характеризуя личность Л. А. Сулержицкого, он отмечает, как много труда положил Леопольд Антонович, чтобы воспитать в надлежащем духе «это поколение, которое в силу общественных и политических условий не выработало в себе должной дисциплины и выправки»[40]. Возможно, что Константин Сергеевич был прав. В ту эпоху, когда бесчисленные студии нарождались, как грибы в дождливый год, когда рядом с профессиональным искусством процветала любительщина самого откровенного свойства и анархизм, политический и художественный, был разлит в воздухе, самый принцип студийности как бы нес в себе некую дисциплинарную «облегченность». Но, вернее сказать, дисциплину в Студии расшатывало все то же ее «межеумочное» положение: не то собственно Студия, не то профессиональный театр.

Мы принадлежали к труппе Художественного театра и подчинялись его распорядку прежде всего. На занятиях в Студии вечно кто-нибудь отсутствовал: одного вызвали на репетицию новой пьесы в театр, другой занят в утреннем спектакле, третий потребовался для возобновления и так далее, до бесконечности. Это само по себе нарушало дисциплину в Студии, приучало к расхлябанности, к небрежному тону. У нас не было твердого, годами натренированного рефлекса, столь присущего актерам Художественного театра: если ты жив — значит, должен явиться на репетицию. Мы искренно любили Студию, но иногда позволяли себе ее не уважать.