А в Студии в это время творились странные дела.

«Революционный» режиссер Болеславский, когда-то поставивший в протестантском духе «Гибель “Надежды”», с восторгом рассказывал о группе юнкеров, «героически» оборонявшей какой-то мост от напора вооруженных рабочих. В Студии царила растерянность, чтоб не сказать — паника. В происходящем никто не разбирался и разобраться не пробовал. Революция воспринималась как стихийное бедствие, резко нарушившее «нормальную» жизнь. Пытались репетировать, но получалось плохо. Выстрелы, шум, крики на улице остро привлекали внимание, и каждый раз все бросались к окнам, чтобы взглянуть, что творится вовне. Однажды, когда выстрелы послышались особенно близко, так, что на Скобелевской зазвенели стекла, я шутки ради скомандовал «ложись!», и все присутствовавшие послушно легли на пол. Разумеется, через минуту все встали, но это впечатление — Студия лежит на полу — я помню отчетливо до сих пор.

Когда поутихли уличные волнения, когда существование советской власти стало фактом, с которым пришлось считаться, успокоилась понемногу и Студия, и жизнь потекла в ней размеренная, ровная — собственно театральная жизнь. Конечно, политические разговоры в Студии были — как им было не быть в те времена: одни осуждали, другие сочувствовали, третьи злорадствовали, но никто всерьез не задумался о главном — о том, как нам жить дальше, как найти свое место в системе общественных преобразований, охвативших от края до края страну. Даже В. С. Смышляев, о котором всем было известно, что он член РСДРП, вел какую-то партийную работу на стороне, в Студии был актером и только актером. Шли репетиции, продолжались спектакли прежнего репертуара, сохранялся старый распорядок дня, и даже состав зрительного зала на Скобелевской (тогда уже, кажется, Советской) площади в общем оставался прежним.

Вот тут-то и сказались в полной мере ошибки Студии предреволюционных лет: ее тепличность, замкнутость в кругу узкопрофессиональных интересов, ее равнодушие к собственной миссии, к общественному предназначению своего искусства. Так через годы мы расплачивались за то, что в свое время не задались вопросом, ради чего существует Студия в качестве прообраза будущего театра, какие идеи хочет она нести своим современникам, какие чувства в них воспитывать и развивать.

Мы привыкли в случае надобности прикрываться, как ширмой, театром, к которому принадлежали, именуясь «Студией при театре» и тем самым снимая с себя всякий ответ за свою общественную репутацию. А теперь жизнь настойчиво требовала от нас этого ответа. Теперь уж мы были не просто Студией, но организацией, близкой к профессиональному театру. Мы хотели самостоятельности и во многом добились ее к тому времени. Сулержицкого не было на свете, Станиславский от нас отступился, связь с Художественным театром становилась все более номинальной. Уже в 1919 году Вл. И. Немирович-Данченко ставил вопрос о том, чтобы и театр и Студия работали под общей маркой, надеясь сблизить тем самым их расходящиеся пути. Этот проект остался неосуществленным. Мы, повторяю, хотели самостоятельности и ее фактически добились, но, на мой взгляд, мы и сами не знали, что нам с ней делать, на что ее употребить.

Разумеется, я не хочу сказать, что Студия осуществляла в те годы сознательный саботаж советской власти, что среди нас были предатели, прямые враги, контрреволюционеры (случались ведь и такие явления в театральной практике тех лет). Студия не была ни с саботажниками, ни с теми, кто сразу и открыто пошел сотрудничать с революционным народом. Она как бы представляла собой болото, тянулась в хвосте политических событий эпохи, делая вид, будто бы ничего не случилось, невольно и без сознательного намерения игнорируя «большие перемены», потрясшие тогда страну.

Но именно эта политическая бесхребетность Студии легко превращала здание на Советской площади в прибежище реакционно настроенной интеллигенции, вполне сознательно приветствовавшей спектакли Студии как оазис «чистой» художественной радости, как тихую пристань, где можно укрыться от современных бурь.

Не может быть ничего более убийственного для характеристики общественной роли Студии в первые годы революции, чем статья некоего Михаила Линского, напечатанная в журнале «Рампа и жизнь»[62] под выразительным заголовком «Остров Забвения». Сей автор с откровенностью почти цинической рассказывает о том, что, утомленный азартом политических споров, крикливыми газетными заголовками, манифестами партий и прочими «приметами эпохи», он искал обители, куда не проникали бы эти шумные и тревожные голоса. И один сердобольный человек посоветовал ему: «А вы сходите в Студию Художественного театра».  Он послушался — и обрел то, что искал. Шел в сотый раз чеховский спектакль. Но дело было, как пишет Линский, совсем не в силе художественного впечатления, а в той отрешенности от политических веяний времени, которой буквально дышали сцена Студии и ее зрительный зал. Статейка кончается почти молитвенно: «Какое счастье, что среди этого бурного и мутного потока еще высится такой прекрасный, такой чудесный Остров Забвения, каким является сейчас Студия Художественного театра. Только бы не захлестнуло и его!.. Только бы не захлестнуло!.. Пронеси господи!»

Кажется, нельзя было выразиться определеннее.

Мне могут возразить: чем же виновата Студия, что какой-то мракобес высказался о ней в реакционном плане? Ведь сама она не называла себя островом забвения и не понимала так своей роли? Верно, что не называла. Верно, что не понимала. Я уже сказал, что субъективные намерения Студии были далеки от прямой враждебности революции.

И все-таки виновата была Студия. Виновата в том, что не стремилась приблизить свое искусство к зрителю более широкому, более прогрессивному, что и после революции продолжала упорно отгораживаться от жизни, надеясь «переждать» времена социальных потрясений возле тихого камина с шелестящим за ним сверчком.

И, коли уж я коснулся «Сверчка» и его послереволюционного звучания, скажу несколько слов о факте, с ним связанном, который я опустил в предыдущей главе. Опустил намеренно, рискуя навлечь на себя гнев тех пишущих, кто пытается видеть в «Сверчке» всех времен лишь «утешительный» толстовский спектакль. Именно здесь, в данной главе, лучше всего обратиться к этому факту.

Н. К. Крупская пишет в своих воспоминаниях:

«… Последний раз ходили в театр уже в 1922 году смотреть “Сверчка на печи” Диккенса. Уже после первого действия Ильич заскучал, стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а когда начался разговор старого игрушечника с его слепой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины действия»[63].

Приговор жестокий и категоричный, но я прошу обратить внимание на дату, когда приговор этот был произнесен. Я уже говорил о том, что революция круто изменила все критерии, заставила старые вещи звучать по-новому, придала им иной неожиданный смысл.

Мне снова хочется подчеркнуть ту мысль, что каждое сценическое произведение необходимо рассматривать в тесной связи с конкретно-историческими условиями, с тем, как сегодня, для данного зрителя звучит тот или иной спектакль. По отношению к прежней действительности, к действительности царской России периода империалистической войны, «Сверчок» был произведением гуманным и демократическим; теперь же, в новой обстановке, в условиях молодой Советской республики поэзия этого спектакля звучала слащаво, его миролюбие представлялось оппортунистическим, а его идиллическая святочность уж очень не вязалась с практикой ожесточенной классовой борьбы, потрясавшей страну.

Новое время не изменило идейного звучания «Потопа», напротив, антикапиталистическая сущность произведения выступила с еще большей силой; зато «Сверчок на печи» оно отбросило далеко назад. Это благодаря «Сверчку» (в числе прочего) к Студии посмели отнести обидное и горькое словечко «Остров Забвения». И если когда-нибудь Студию справедливо было назвать «интимным театром», так именно в это время. Нужно было снять «Сверчка» с репертуара Студии, нужно было искать другие пьесы, созвучные бурям и натиску эпохи, а мы играли «Сверчка» в хвост и в гриву, проявляя и в этом случае обычную для студии аполитичность, обывательское «всеядие».