Выступление Евреинова в качестве рецензента спектаклей Ганако, а ранее постановок «Анатэмы» и «Анфисы», утверждала своеобразный вид режиссерской рецензии. Такой же режиссерской рецензии подвергся со стороны В. Э. Мейерхольда спектакль «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу, поставленный в Новом драматическом театре в ту зиму Ф. Ф. Комиссаржевским.

Сезон 1909 – 1910 имел для Комиссаржевского важное значение. Из режиссера-любителя в театре своей сестры, Комиссаржевский переходил на положение режиссера-профессионала. На Рождество он совместно с Евреиновым организовал четыре спектакля «Веселого театра», в котором сам сыграл роль гусара в «Черепослове» Кузьмы Пруткова, вместе с «Черепословом» шла опера-пародия И. Саца «Кольцо Гваделупы или месть любви». В декабре же состоялась и премьера «Цезаря и Клеопатры». В тот год комедия Шоу шла с успехом в московском Малом театра, где Клеопатру играла Гзовская, а Цезаря Бравич. В Новом драматическом театре Клеопатру исполняла Садовская, а Цезаря Александровский. Но споры вызвало не исполнение, а самый подход режиссера к своей задаче. Кугель писал: «На сцене Нового драматического театра пьеса не была понята как следует и потому неправильно поставлена». Кугель считал ошибочным, что «Комиссаржевский задался намерением перенести пьесу Шоу в настоящий Египет и стремился быть большим египтянином, чем того добивался сам Шоу». И дальше: «В толковании пьесы и выборе аксессуаров режиссер, конечно, был волен, и тут он обнаружил недостаточную чувствительность к красоте и недостаточную тонкость к пониманию духа произведения».

Рецензия В. Мейерхольда, напечатанная в № 4‑м «Аполлона» (январь 1910 г.), носила значительно более резкий характер. Исходным пунктом Мейерхольда в его критике было мнение, что к театру, слывущему за Новый только потому, что он запасся «мешком клише модернизма», нельзя относиться терпимо. Разбор же самого спектакля Мейерхольд заканчивал следующим выводом:

Полное незнание техники сцены режиссер обнаружил особенно в стремлении соединить в одном спектакле несоединимое. В спектакле «Цезаря и Клеопатры» представлена была мозаика из станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины, евреиновщины… Мейнингенские крики толпы и за кулисами и на сцене (Станиславский), просцениум стиснут условными стройными порталами, неубирающимися в течение всего спектакля (Фукс), барельефный метод расположения фигур первой картины (Мейерхольд), голые рабыни на высоких каблуках и арфа из «Саломеи» (Евреинов). Мы присутствовали при зарождении нового типа режиссера, режиссера — компилятора. Но ведь и у компиляторов должно быть мастерство: шить так, чтобы скрыты были белые нитки, а тут все они налицо.

Заметка Мейерхольда вызвала обширное письмо в редакцию «Театр и Искусство» со стороны Ф. Комиссаржевского, который по пунктам отвечал режиссеру-критику, стремясь «разоблачить» Мейерхольда в том, что он якобы «в течение почти двух лет в театре В. Ф. Комиссаржевской пользовался моими знаниями техники, и техническая сторона всех постановок, под которыми подписывался В. Мейерхольд, была сделана мною».

К этому же приблизительно времени относится постановка Мейерхольдом в частном доме для немногочисленной публики двух сцен из драмы Мережковского «Павел I». Свидетель этого спектакля С. Ауслендер так описывает свои впечатления:

Это был странный спектакль, не было сцены, не было декораций, собственно не было и зрителей. Просто собралось некоторое количество знакомых и полузнакомых гостей в большом зале, разместились по старинным диванам и креслам, и вдруг на секунду электричество погасло и, когда зажглось только в глубине комнаты, там, вместо желтых ширм, на которые никто не обращал особенного внимания, в томной задумчивой позе на диванчике лежал, опустив на пол руку с волюмом Руссо Александр, а Психея — Елизавета сидела подле него, тихо перебирая струны арфы. Очень скоро, конечно, выяснилось, что Елизавета — достаточно известная актриса — Мусина, Александр — Голубев, а явившийся потом Павел — Озаровский. Но первое необычайное и на сцене недостижимое впечатление какой-то подлинности придало всей постановке, интересно задуманной Мейерхольдом, особую красоту.

Работа Мейерхольда над сценическим воплощением легенды о «Тристане и Изольде» не окончилась в тот год постановкой вагнеровской музыкальной драмы. Во второй половине сезона ему снова пришлось вернуться к той же теме, на этот раз изложенной в драме немецкого модерниста Е. Харта «Шут Тантрис», переведенной на русский язык поэтом П. Потемкиным. «Шут Тантрис» был принят к постановке на Александринскую сцену и поручен для режиссирования В. Мейерхольду, который и взялся за осуществление этой задачи с помощью художника А. К. Шервашидзе. Музыка была заказана М. А. Кузмину.

Как правильно писал потом С. Ауслендер, уже самая афиша, в которой стояли все эти имена, предвещала нечто необычайное. «Было даже несколько страшно, ведь это уже не маленькая зала на Офицерской, с той интимной атмосферой лаборатории, в которой три года назад дерзкие опыты, даже оставаясь лишь опытами, принимались с удовлетворением как обещание будущих достижений. Сюда же, в эту торжественную, привычную с детства залу императорского театра, можно было придти только совсем готовыми, совсем уверенными, не для исканий результатов, которые еще не проверены, а для окончательной победы или окончательного поражения».

Но спектакль 9‑го марта 1909 года оказался не поражением, а победой и, прежде всего, победой режиссера, художника, композитора, т. е. как раз тех, чье выступление на александринской сцене и вызывало тревогу их друзей. Мейерхольду удалось так показать не очень глубокую и довольно внешнюю драму, что по выражению В. Азова, писавшего в «Речи»: «Легенда о “Тристане и Изольде” прошла перед нами, как торжественная оратория». Была некоторая опасность, что Мейерхольд, следуя ремарке автора, «позы и манеру держаться действующих лиц, подобные осанке княжеских статуй на хорах Наумбургского собора», еще более усилит скульптурную трактовку отдельных образов и мизансцен. Но, по свидетельству критики, скульптурный метод был применен режиссером очень тактично и лучшие из группировок как раз были те, где на сцене подчеркивалась горельефность. Так, огромный успех имело четко и выпукло поставленное движение толпы солдат и горожан, уносящих на руках находящуюся в обмороке Изольду. Была признана образцовой и трактовка толпы прокаженных, ждущих выдачи им королем Марком его жены Изольды.

Сценическая интерпретация сделала более значительной пьесу. Это был почти общий суд петербургской критики. И если одни считали, что эта величавая романтическая постановка не была к лицу сентиментальной пьесе, то другие, оставляя в стороне пьесу, считали, что совершенно независимо от воли автора «воскресала подлинная строгаля легенда средневековья, проходила мрачная, окрашенная пурпуром любви и смерти страшная и незабываемая история, где прокаженные в неистовой похотливой пляске всплескивают красными руками; где в темных залах, таящих мрачное предчувствие, с синим закатом над высокой дверью, играют в шахматы короли и королевы» (С. Ауслендер).

Успех «Тантриса» был настолько шумен, что это дало основание Л. Гуревич в «Русских Ведомостях» написать: «Это была полная победа над публикой режиссировавшего пьесу Мейерхольда, остававшегося до сих пор на этой сцене в положении непризнанного новатора. Его дружно вызывали, ему поднесли венок, враждебная ему до сих пор часть прессы признала, что этой своею постановкой он “искупил часть своих прежних режиссерских грехов”». Иллюстрацией к этому последнему мнению может прекрасно служить нарочито наивная фраза рецензента Solus в «вечерней биржевой»: «Он вовсе не безнадежный режиссер, как многие твердят в последнее время, и твердят совсем несправедливо».

Но как ни был шумен и торжественен успех у публики и критики «Шута Тантриса», в истории режиссерского искусства Мейерхольда эта постановка не должна занять особенно важного места. Принеся Мейерхольду признание у широкой толпы, «Шут Тантрис» имел, главным образом, лишь внешнее значение. Внутренне он, в конце концов, явился лишь тенью величественного «Тристана» на мариинской сцене; он завершил те искания в области скульптурного метода, какой был впервые применен Мейерхольдом в его работах над «Победой смерти» и «Сестрой Беатрисой» в театре Комиссаржевской. Также как и «У врат царств», так и «Шут Тантрис» — это продолжение работы в раннее найденной манере, только теперь нашедшей признание у рядовой критики и зрителя.