Мы уже упоминали о тех событиях, которые произошли в жизни искусства между двумя тристановскими постановками. Обращаясь к общей оценке итогов 1910 года, мы должны сказать, что он прежде всего был годом глубокого траура. 10‑го февраля умерла Комиссаржевская, 1‑го апреля Врубель, а 7‑го ноября Лев Толстой. А. А. Блок, задумавший в тот год писать «Возмездие», в предисловии к этой поэме дает следующую характеристику 1910 г.

1910 год это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене, с Врубелем громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность, мудрая человечность. Далее, 1910 год это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые стали во враждебную позицию к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек — но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то первозданный Адам.

Смерть Комиссаржевской не только Блоком, но и другими деятелями русской культуры была воспринята как событие символическое. С нею отходила в прошлое та эпоха лирического беспокойства, чаяния и надежд, какой было отмечено первое десятилетие нового века. Блок был прав, когда говорил, что наступала полоса мужественности. Эта полоса наступала и в театре, поскольку театр был искусством, а не игрушкой и забавой для охваченных и сдавленных политической реакцией городов. В творчестве Мейерхольда эта полоса мужественности началась постановкой «Тристана и Изольды». Из режиссера-модерниста он становился режиссером — «классиком». Он вступал в круг великих драматургов, вечных спутников театра. Эта линия классицизма и монументальности была у Мейерхольда смягчена лишь его ощущением театра, как балагана.  Когда в том же 1910 году составители московского сборника «Куда мы идем» обратились к нему за ответом на этот вопрос, Мейерхольд написал, что

Два устремления публики: к веселью в театрах кабаре, второе — к неугасимому обаянию классического репертуара, скоро совсем сомнут «современный репертуар». Новую технику, выработанную режиссерами, применить им кроме классиков некуда, ибо нет новых пьес, нет нового драматурга!

Кризис символизма, о котором упоминал Блок, нашел свое выражение в двух речах Вячеслава Иванова о «заветах символизма», которые он произнес в марте 1910 года в московском обществе свободной эстетики и в петербургском обществе ревнителей художественного слова. Уже самое выражение «заветы символизма» свидетельствовало о конце. В этих речах утверждалось, что русский символизм не хотел и не мог быть только искусством, что символисты пережили вместе с Россией кризис войны и освободительного движения. Но старые клише школы истерлись, и новое не может быть куплено никакой другой ценой, кроме внутреннего подвига личности. А вслед за Вячеславом Ивановым и Блок в своей статье «О современном состоянии русского символизма» писал: «Подвиг мужественности должен начаться с послушания». «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе».

Эти статьи Иванова и Блока были напечатаны в февральском номере «Аполлона», и в том же номере в отчете Paolo Buzzi об итальянской поэзии, театре и музыке за 1909 год мы находим первое упоминание о литературном движении, созданном поэтом Marineьi под именем «Futurismo». В области театра также шла ликвидация, если не символического, то модернистского театра. Так, например? постепенно сошел на нет новаторский курс театра Незлобина, где с уходом главного режиссера Марджанова начали брать верх мещанские вкусы.

В апреле, когда сезон пошел на ущерб, Мейерхольд осуществил еще одну режиссерскую работу. Это была постановка комедии Кальдерона «Поклонение кресту», сделанная им в квартире Вячеслава Иванова 19‑го апреля 1910 года. Этот необыкновенный спектакль назывался спектаклем «башенного театра». В нем выступили в качестве актеров М. Кузмин, В. Пяст, В. Княжнин и другие поэты и писатели. Его устроительницей была Вера Иванова-Шварсалон, его художником — С. Судейкин. Для Мейерхольда этот спектакль означал более тесное сближение с испанским театром, более глубокое приобщение к традиционализму. Хотя, согласно указанию автора, действие происходило в Сиене в XIII веке, но Мейерхольд поставил целью воскресить самый дух испанского театра, а не изображать Сиену.

Над постановкой «Поклонение кресту» пришлось работать в условиях обыкновенной комнаты и поэтому было особенно трудным разрешить проблему самой сценической площадки. Согласно описанию Е. А. Зноско-Боровского, сцена была без подмостков, без декораций, отделенная от публики пыльно-золотым занавесом, который сдвигали и раздвигали двое арапчат. Все убранство сцены заключалось в материях. Фон был темно-зеленым и черным в сочетании с желтым и красным. Иллюзия значительной глубины была достигнута распределением сукон. Для актерских костюмов были выбраны красно-желто-серо-голубые, то яркие, то тусклые цвета. Благодаря этой гамме, актеры сочетались со всей картиной, как ее неотделимая часть.

В игре актеров были использованы все старые наивности испанского театра. «Если надо прятаться — прячутся за занавес; если надо засыпать травой или ветками — попросту натягивают ковер, устилающий пол; если надо уйти — не стесняются сойти в зрительный зал». Результатом всех этих постановочных приемов явилось возвращение зрителей к наивному восприятию. «И слияние сцены со зрительной залой совершилось благодаря тому, что сама сцена вошла в зрительный зал».

После работы в условиях казенной сцены, режиссура «Поклонение кресту» в тесном содружестве людей искусства освежила Мейерхольда. Вслед за «Лукоморьем» — это было продолжением пути театрика-балагана, приведшего Мейерхольда к лучшим традициям старинных сцен. Потом многие из приемов, найденных здесь, были применены им в больших театрах.

В апреле же Мейерхольд, скрывшийся под тремя звездочками, с успехом выступил на вечере Ведринской в комическом балете Кузмина «Выбор невесты» из эпохи 30‑х годов XIX века, сыграв роль слуги. Балет шел в постановке Преснякова.

В самом конце сезона Ю. Э. Озаровский и В. Э. Мейерхольд выработали докладную записку о желательном изменении художественного курса Александринского театра и представили ее директору императорских театров. Авторы записки писали:

В течение многих уже лет этот театр по подбору артистических сил своих, могущий выдвинуться в ряд европейских театров, мучительно топчется на одном месте, словно боясь широких путей… Какая-то паутина, какой-то туман заволакивают светлую деятельность театра… Словно отрава какая-то подмешана к той духовной пище, какая необходима для каждого большого театра. Впрочем, если поискать отраву эту, можно и найти. Художественная пестрота, художественная разнокалиберность репертуара — вот чем отравлена деятельность Александринского театра… Театр, на сцене которого преспокойно уживаются рядом Грибоедов и Невежин, Гоголь и Рышков, Островский и Карпов, Чехов и Кравченко не может претендовать на первоклассное значение.

Поэтому ближайший и единственный ведущий к возрождению Александринского театра путь — образцовый классический репертуар, как мировой, так и национальный — репертуар от Эсхила до Метерлинка и от Фонвизина до Чехова с побегами в сторону бесспорно литературной новейшей драмы.

В качестве конкретных мероприятий режиссеры предлагали на первое время три вечера в неделю из семи посвящать классикам, затем улучшить качественную сторону спектаклей, и давали желательную программу мирового репертуара.

Эта записка не осталась без влияния, и часть предлагаемых пьес вошла в репертуар ближайшего и дальнейших сезонов. При весеннем же распределении постановочных работ режиссерам Александринского театра были поручены следующие постановки: Озаровскому — «Три сестры» и «Гамлет», Мейерхольду — «Маскарад» и «Дон-Жуан», Петровскому — «Лес» и «Богатый человек», Дарскому — одна из пьес Ибсена. Кроме того Озаровский для Михайловского театра должен был поставить «12‑ю ночь», Долинов «Орлеанскую деву», Дарский «Венецианскую актрису» Гюго. Было также известно, что пойдут «Поле брани» Колышко и «Старый хозяин» Потапенко. Весной Мейерхольд получил от отделения постановок уведомление о том, что ему поручено режиссирование оперы «Борис Годунов» на мариинской сцене, а осенью ему было дано задание поставить в Александринском театре «Красный кабачок» Юрия Беляева. Все это, за исключением «Маскарада», и было осуществлено в ближайшем году.