Сентябрь и октябрь 1910 года были для Мейерхольда временем усиленной работы над первым циклом нового театра «Дом интермедий» и над «Дон-Жуаном» в Александринском театре. «Дом интермедий» открылся 9 октября, а ровно через месяц, 9‑го ноября, состоялась премьера «Дон-Жуана».

Мы уже мельком упоминали о подготовке «Дома интермедий». В сентябрьской книге «Аполлона» Ауслендер сообщал читателям следующие предварительные сведения об этом начинании: «В середине октября откроется новый Театр “Интермедия” на Галерной улице, в помещении бывшего театра “Сказка”. Внешнее устройство этого театра будет значительно отличаться от других аналогичных учреждений. Репертуар будет состоять из старинных и новых фарсов, комедий, пантомим, опереток, водевилей, небольших драм и отдельных номеров». Вышедшая в начале октября афиша сообщала, что ежедневно от 9‑ти до 11 с половиной часов вечера будет идти программа, а после 12‑ти до 2‑х часов ночи — дивертисмент. В числе постоянной труппы актеров, поэтов, художников и музыкантов «Дома интермедий» значились: Альбов, Бальди, Бонч-Томашевский, Васильковский, Вольская, Вреден-Полевой, Гейнц, Гибшман, Грабаров, Доктор Дапертутто, Жаневская, Изюмова, Казароза, Корнеева, Кузмин, Кузнецов, Озаровская, Н. А. Попов, П. М. Попов, Потемкин, Пронин, Сапунов, Степанов, фон Таубе, Тиме, Хованская, Шпис фон Эшенбрук, Шаров и др. По архитектурному устройству «Дом интермедий» не был театром в обычном понимании. Рампа в нем была уничтожена, построена лестница, ряд стульев был заменен столиками, «чтобы публика могла требовать себе во время спектакля напитки или еду и значит чувствовать себя более свободно и активно». Актеры входили и выходили через зал и рассаживались на лестнице и среди зрителей.

В программу первого цикла входили: 1) «Исправленный чудак», пролог, текст и музыка М. А. Кузмина, художник Н. Н. Сапунов, инсценировка М. М. Бонча-Томашевского; 2) «Шарф Коломбины» — пантомима Артура Шницлера, музыка Донаньи, художник Н. Н. Сапунов, инсценировка Доктора Дапертутто; 3) «Голландка Лиза» — пастораль М. А. Кузмина, художники А. А. Арапов и Н. Н. Сапунов, инсценировка автора; 4) «Блек энд Уайт» или «Негритянская трагедия» — гротеск К. Э. Гибшмана и П. П. Потемкина, художник Н. Н. Сапунов, инсценировка авторов.

Из перечисленных вещей неудачным оказался «Исправленный чудак», равнодушно была принята «Голландка Лиза», при хохоте всего зрительного зала шла написанная, якобы на английском языке, «Негритянская трагедия», но гвоздем первого цикла оказался «Шарф Коломбины», явившийся вместе с «Дон-Жуаном» началом новой режиссерской манеры Мейерхольда.

Мы уже упоминали в предыдущей главе о том, что «Der Schieier der Pierette» — пантомима Шницлера — Донаньи — шла впервые в Дрезденском театре в сезон 1909 – 1910. Там были полностью соблюдены все указания авторов пантомимы. Мейерхольд же поставил не Шницлера, а по Шницлеру. Он сделал ряд купюр в партитуре, разбил картины на эпизоды (в первой картине их три, во второй — девять, в третьей — два), усилил значение второстепенных персонажей, ввел новые и, наконец, — это самое главное — вместо «gemьtlich» и «sьss» сознательно пошел на обострение сценической картины, ища такие выразительные приемы, которые выводили бы зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, зрителем никак не ожидаемый. Другими словами, Мейерхольд пытался заменить принцип стилизации принципом гротеска, теоретическое обоснование которого пришло у Мейерхольда позднее.

«Шарф Коломбины» был поставлен Мейерхольдом в декорациях и костюмах Н. Н. Сапунова. Это было органическое соединение двух мастеров искусства, близких друг другу со времен «Театра-Студии», взаимно влиявших и обогащавших друг друга. Это и обусловило исключительную цельность этого замечательного спектакля.

Е. А. Зноско-Боровский так описывает содержание того представления, которое зрители увидали 9‑го октября в «Доме интермедий»:

Ветреная Коломбина, просватанная за Арлекина, проводит последний вечер с влюбленным в нее Пьеро. Как прежде, она пытается обмануть его, уверяя, что любит его. Пьеро предлагает ей умереть вместе и действительно первый выпивает яд. Она не имеет силы следовать за ним и в ужасе убегает на свадебный бал, где ее уже ждут с нетерпением. Начинается бал, и во время старомодной кадрили то тут, то там, в окнах, в дверях появляется белый рукав Пьеро. Танцы, то ускоряясь, то замедляясь, приобретают страшный характер кошмара больше, чем жизни, где кривляются странные гофманские существа под дирижерством большеголового капельмейстера, с высоты стула управляющего игрою четырех почти неправдоподобных музыкантов. Когда ужас достигает последних пределов, и Коломбина не в силах скрывать его, она убегает, стремится к Пьеро, но Арлекин ее преследует, и когда он видит труп Пьеро, и убеждается в измене своей невесты и заставляет ее ужинать с влюбленным мертвецом. Арлекин уходит, крепко заперев за собой дверь. Коломбина хочет вырваться из своей темницы, уйти от страшного покойника, но не может. Безумие постепенно овладевает ею, стремительный танец кружит ее, она выпивает, наконец, смертный кубок и падает мертвая рядом с Пьеро.

К этому описанию Зноско-Боровский добавляет: «Вся фантастика, весь ирреальный ужас этих коротких сцен был передан с мучительной страстностью и напряжением, и двойственность между правдой и нарочитостью была проявлена с большой, сбивавшей с толку зрителя, силой».

Несколько характерных черт постановки мы находим у М. М. Бонча-Томашевского в его статье «Покрывало Пьеретты» в «Свободном театре», («Маски», 1913 – 14 № 2 – 3). Сравнивая московскую и петербургскую постановку, Томашевский пишет, что петербургский «Дом интермедий» подвел пантомиму Шницлера к «Комедии масок».

Декоративный принцип был проникнут духом примитивности и яркости. Бледный Пьеро тосковал на громадной, пунцово-красной подушке, небрежно брошенной на возвышение под старыми курантами. Танцующие пары веселых друзей, увлекающих Пьеро, сбегали по широким ступеням в зрительный зал. Выдвинулись незначительные роли тапера, слуги, отца и матери, распорядителя танцев. Это все были персонажи, яркая буффонада которых должна была подчеркнуть трагедию графических Пьеро и Коломбины и ловкого, льстивого, нахального и потому жестокого в гневе Арлекина. На фоне яркой, искусно-грубой «Комедии масок», сквозь плащ ненатуральных придуманных жестов и фантастических костюмов, с поразительным блеском выступила основная трагедия; на фоне смешного так страшно было неизбежное. И когда я вспоминаю кошмарную польку, которую играли на разбитых инструментах смешные музыканты под управлением кривого, дьявольски несчастного тапера, когда я вспоминаю тот кошмарный вихрь пестрых и грубых тел, который кружился, обвивая кольцом маленького, со взбитым как у петуха хохлом, распорядителя танцев Джиголо, то и теперь, по прошествии трех лет, я чувствую тот мороз, который скользил по коже в зрительном зале.

Томашевский также вспоминает следующие детали. Так, в «Доме интермедий» момент отпрашивания слуги на прогулку с любовницей был усилен тем, что в двери вырисовывалась сама смешная возлюбленная. Во втором действии — «весь танец, все действующие лица были крепко спаяны в один трагический клубок». Наконец, «заключительная сцена была прекрасна той жуткой пляской на границах смешного и ужасного, которая, как мы видим, красной чертой проходила через всю постановку. Трактовалась она так: пришедшие друзья видят обнявшуюся парочку. — “А, так вот отчего он не хотел пойти с нами, — говорят они друг другу, принимая мертвых за спящих, — но мы живо раскроем твой секрет, приятель!” Смеясь и подталкивая тапера, они усаживают его за клавесин, заставляя играть тот же веселый и ласкающий вальс, с которым приходили на вечер, а сами принимаются кружиться над замершими в предсмертном объятии, осыпая их цветами… Вдруг… неловкий толчок… мертвые тела расстались… ужасающая истина нагло встала перед глазами, и под ее недвижным взором замерли влюбленные юноши и веселые девушки. И только один трусливый тапер, поняв в чем дело, стремглав летит к двери, опрокидывая по пути столы и стулья»…