Изданное «Домом интермедий» подробное либретто пантомимы также дает несколько указаний на режиссерскую работу. Оно хорошо выясняет, какое огромное значение придавал Мейерхольд тому человеческому фону, на котором развертывалось взаимоотношение: Коломбина — Пьеро (первая картина), Коломбина — Арлекин (вторая), Коломбина — Пьеро — Арлекин (третья). Подобно лейтмотиву, через все представление проходит фигура тапера, как бы подчеркивая, что все происходящее неизбежно подчинено его вальсам, галопам, кадрилям, менуэтам, что все происходящее есть некий танец, в который второй таинственный персонаж, распорядитель танцев Джиголо, вместе с тапером превращает судьбу героев пантомимы. Вместе с властью танцевального ритма Мейерхольд в «Шарфе Коломбины» остро чувствует и власть вещи. Уже не говоря о самом потерянном Коломбиной шарфе, почти вся роль Пьеро построена на игре с вещами, которыми являются то письма, портрет и роза Коломбины, то ее башмачок, то кубок и флакон зелья. Наконец, среди фигурантов пантомимы Мейерхольд помещает полюбившийся ему образ слуги просцениума — арапчонка, который впервые появился в Башенном театре и затем после «Шарфа Коломбины» входит и в Александринский театр через «Дон-Жуана». В «Шарфе Коломбины» арапчонок появляется, чтобы предложить гостям освежительный напиток.
В. Н. Соловьев в своих воспоминаниях о Сапунове говорит, что для понимания последних, главным образом декоративных работ Сапунова, существенно важно понятие «дурацкой рожи». «Оно впервые было применено им, — пишет Соловьев, — при постановке “Шарфа Коломбины” в “Доме интермедий”. Художник, согласно заданию режиссера (Доктора Дапертутто), разрабатывая картину бала, изобразил родителей Коломбины, тапера, распорядителя танцев и гостей не в той романтически-слащавой манере, как принято показывать зрителям Пьеро и Арлекина, но в виде масок, причем маскам он придал особое, русское выражение». Эти «дурацкие рожи» Сапунова и дали Мейерхольду возможность с особой остротой изобразить белую Коломбину, мечущуюся в ужасе среди химерических гостей ее свадебного бала.
Когда осенью следующего 1911 года состоялись гастроли «Дома интермедий» в Москве, то Вахтангов, в то время начинающий актер Художественного театра, увидел эту пантомиму Доктора Дапертутто, и она произвела на него огромное впечатление. И можно думать, что композиция сцены свадебного бала в «Гадибуке» (танец Лии), поставленном Вахтанговым весною 1922 года в театре Габима, преемственно связана, с одной стороны, с «Анатэмой» в МХТ, а с другой — со сценой свадебного бала в «Шарфе Коломбины» — «Дома интермедий».
Параллельно с постановкой «Шарфа Коломбины» в «Доме интермедий» Мейерхольд неустанно работал над «возобновлением» «Дон-Жуана» Мольера в Александринском театре. Мы уже упоминали в предыдущей главе, что основной замысел спектакля сложился у Мейерхольда летом 1910 года во время его греческой экскурсии. Тогда же он послал экспликацию постановки художнику А. Я. Головину, а 1‑го сентября в мастерской Головина состоялся смотр эскизов к «Дон-Жуану».
Что же интересовало Мейерхольда в постановке мольеровской комедии, и какую режиссерскую проблему он стремился разрешить данной работой? Частичным ответом на этот вопрос служат: статья Мейерхольда «К постановке “Дон-Жуана” Мольера» и несколько страниц в статье «Балаган».
Обратимся к этим источникам. Прежде всего следует обратить внимание на то, что постановка «Дон-Жуана» была для Мейерхольда первым опытом инсценировки пьесы, принадлежащей к старинному репертуару, на сцене большого театра. До сих пор он ставил только пьесы, написанные в манере старых театров, как, например, «Сестра Беатриса», а «Поклонение кресту» в Башенном театре все же было любительством.
Отвергая метод археологии, т. е. точное воспроизведение архитектурных особенностей старинных сцен, Мейерхольд, приступая к инсценировке «Дон-Жуана», выставил прежде всего тезис свободной композиции в духе примитивных сцен, но при непременном условии: «взять от старых сцен сущность архитектурных особенностей, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения». Подходя к Мольеру, Мейерхольд указывает, что Мольер первый из мастеров сцены Короля-солнца стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его. Это, по мнению Мейерхольда, нужно было Мольеру для того, чтобы преодолеть то отъединение актера и публики, которое создалось в «академическом театре Ренессанса, не сумевшем использовать значение сильно выдвинутой авансцены». Мольеру же авансцена была нужна для того, чтобы могла свободно проявиться бившая через край «веселость», «уместиться вся ширь этих крупных его откровенно-правдивых штрихов», «добежать до слушателя волна обличительных монологов автора, оскорбленного запретом “Тартюфа”», «выявиться свободный жест мольеровского актера, его гимнастические движения, без помехи колонн боковых кулис». Называя просцениум чудесной площадкой, напоминающей цирковую арену, стиснутую со всех сторон кольцом зрителей, Мейерхольд считает, что для Мольера просцениум был лучшим орудием против методичной сухости корнелевских приемов, явившихся плодом прихоти двора Людовика XIV. «Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак».
Но если просцениум — основная площадка для игры актеров, то эта игра должна соответствовать требованию места. На просцениуме, где актер находится в непосредственной близости от зрителя, все жесты, движения, позы и гримасы должны быть обдуманно тактичны. На просцениуме нельзя терпеть актера с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений. Тут танцы, движения, жестикуляция, гримасы и позы актеров должны стремиться не к тому, чтобы актер был единицей «иллюзии», а к тому, чтобы он был в состоянии уметь выразить все замыслы драматурга. Ибо в старых театрах, где «не надобны были декорации, подобные нашим с их стремлением к иллюзии», актер был единственным, кто должен был и умел выразить все замыслы драматурга.
Переносясь воображением во вторую половину XVI века и в XVII век, Мейерхольд говорит, что в эту эпоху «театр звенит бубенцами чистой театральности». Поэтому всякому трюку любой из сцен этой блестящей поры (староанглийской, староиспанской, староитальянской или старояпонской) есть место на просцениуме. Обращаясь к старо-японскому театру того же периода, когда во Франции царил театр Мольера, Мейерхольд считает нужным вспомнить о «курамбо», особых прислужниках на сцене, которые в черных костюмах наподобие ряс суфлировали актерам совсем на виду, поправляли исполнителям женских ролей шлейфы, прически, убирали со сцены брошенные или забытые актерами предметы, уносили после битвы потерянные головные уборы, оружия и плащи, набрасывали на труп героя черный платок, под прикрытием которого убегал со сцены убитый актер, освещали лицо актера свечкой, прикрепленной на конце длинной палки, когда по ходу действия на сцене становилось темно. Таким образом Мейерхольд, выбрав для «Дон-Жуана» просцениум, как единственную традиционную площадку, уместную для представления мольеровского спектакля, последовательно говорит о необходимости восстановления техники игры актера просцениума, трюков, свойственных старым сценам, яркого освещения зрительного зала и, наконец, считает уместным воскресить аналогичных старояпонских «курамбо» — прислужников сцены.
Вторым вопросом, стоявшим перед Мейерхольдом в пору постановки «Дон Жуана», был вопрос о том, должен ли режиссер игнорировать обстановку, тесно связанную со стилем времени, создавшим театр Мольера.
Размышляя над этой проблемой, Мейерхольд различает два вида произведений старого театра. Это, во-первых, пьесы, которые могут быть восприняты современным зрителем сквозь призму его времени и потому исполняемы хотя бы в платьях современного нам покроя. Это пьесы, лейтмотивы которых могут проступить своей тенденциозностью в условиях какой угодно обстановки. Таковы, по мнению Мейерхольда, например, «Антигона» и «Горе от ума». Но «есть, наоборот, произведения, идея которых тогда только дойдет до зрителя во всей цельности, когда современная публика вместе с постижением всех тонкостей действия сумеет проникнуться той неуловимой атмосферой, которая когда-то окружала и актеров современных автору театров и тогдашний зрительный зал». Другими словами, Мейерхольд считает, что для восприятия некоторых пьес необходимо создать условия, подобные тем, какими был окружен прежде зритель. К пьесам, требующим такой постановки, Мейерхольд относит и «Дон-Жуана», так как он считает, что если брать «Дон-Жуана» Мольера вне эпохи, создавшей гений автора, то он может показаться хотя и очаровательной, но скучной пьесой. И вот для того, чтобы современный зритель, не скучая, прослушал и длинные монологи и целый ряд по существу чуждых ему диалогов, Мейерхольд считает нужным помочь зрителю «сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение». Напоминая зрителю «о тысячах станков лионской мануфактуры, приготовлявшей шелка для чудовищно многочисленного двора Людовика XIV», об «отеле гобеленов», о мебели Лебрека, о различных искусных мастерах, Мейерхольд думает, что он достигнет самого главного, покажет все действие завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства. Но и для другого нужна Мейерхольду эта пышность и красочность костюмов и аксессуаров. Он хочет, чтобы в обстановке версальской чопорности сильнее бился комедиантский темперамент Мольера, чтобы острее выступил разлад между королем и поэтом, между резкостью мольеровского гротеска и пышно убранным просцениумом, показывающим зрителю облик Короля-солнца.