Еще два приема считает нужным ввести в инсценировку «Дон-Жуана» Мейерхольд. Это — играть «Дон-Жуана» без занавеса и без погружения зрительного зала в темноту как в антрактах, так и во время хода действия. Отсутствие занавеса, по мнению Мейерхольда, дает возможность зрителю надышаться воздухом эпохи прежде, чем на подмостках появится актер. Статисты, приготовляющие сцену на глазах у публики, сама сцена, все это заставляет зрителя впитать в себя с первого же момента все чары среды, окружающей действующих лиц. Этот взгляд Мейерхольда на необходимость отсутствия занавеса сохранился у него и в годы революции, когда все спектакли под его режиссерством проходили в условиях открытой с самого начала сцены. Коррективом к этому взгляду служила у Мейерхольда мысль о приготовлении для отдельных спектаклей специальных занавесей. Были и такие спектакли, по отношению к которым Мейерхольд считал безразличным, идет ли пьеса при открытой или закрытой сцене. Обычно это бывало в случаях пьес малой театральности.
Яркий свет, о котором говорил Мейерхольд, когда касался техники игры на просцениуме, обосновывается еще с другой стороны — со стороны создания праздничного настроения в зале. Лишенный таинственности зрительный зал воздействует и на самого актера. «Актер, видя улыбку на устах зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом. Надевший маску Дон-Жуана будет покорять сердца не только носительниц масок Матюрины и Шарлотты, но еще и обладательниц тех прекрасных глаз, блеск которых актер заметит в зрительной зале, как ответ на улыбку своей роли».
Момент маски Мейерхольд считает существенным для образа Дон-Жуана, так как этот образ был для Мольера не целью, а лишь средством. Мейерхольд вспоминает о том, что «Дон-Жуан» написан Мольером после того, как «Тартюф» вызвал бурю негодования в лагере духовенства и знати, и в пору семейной драмы поэта, когда его жена изменила ему, увлекаемая салонными болтунами. Для Мольера Дон-Жуан, — говорит Мейерхольд, — «марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов», «лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, которую пришлось ему носить на придворных спектаклях и перед коварной женой, и только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El burlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев».
Осуществление изложенных нами режиссерских замыслов потребовало и от самого В. Э. Мейерхольда, и от художника спектакля А. Я. Головина, и от актеров Александринского театра тем более напряженных усилий, что времени у театра было мало, так как подготовительный период занял не более 3‑х месяцев. За это время нужно было разрешить ряд сложных художественных и технических проблем. Первая из них была проблема организации пространства, вопрос о связи архитектоники зрительного зала и сцены. Эту задачу А. Я. Головин разрешил следующим образом:
Художник, поместив, согласно замысла режиссера, на месте оркестра просцениум, сумел связать в единое целое российскую архитектуру зрительного зала Александринского театра с живописным порталом, назначение которого состояло в тем, чтобы служить рамкой предстоящего театрального зрелища. Удачно найденные размеры просцениума определяли то пространство, где будут действовать театральные персонажи, и указывали на тот или иной порядок следования и чередования традиционных мизансцен. Здесь мы впервые встречаем на русской сцене применение закона Гулиельмо — partire del terreno, состоящего в уменьи соображать танец с размерами площади. За живописным порталом, цвет которого был согласован с красной обивкой лож Александринского театра, следовал целый ряд ниспадающих и постепенно суживающихся кулис, обильно украшенных театральным золотом и серебром. Просвет первого плана Головин закрыл двумя ширмочками с зелеными занавесками, за которыми помещались суфлеры, появляющиеся перед зрителем в театральных костюмах перед началом каждого акта (В. Н. Соловьев. «А. Я. Головин, как театральный мастер»).
Вторую проблему, какую должен был разрешить декоратор, — это проблему локальных декораций «Дон-Жуана», означающих перемену места действия. Для этого Головин сделал небольшие живописные картины, которые были помещаемы в рамке на заднем плане, причем рамка была завешена задергивающимся гобеленом. По ходу действия в этой рамке появлялись изображения улицы, чащи леса, кладбища и мавзолея Командора, комнаты Дон-Жуана и, наконец, башни с часами на фоне кровавого неба.
Новая трактовка пространственных вопросов потребовала и новой постановки вопроса об источниках света. Для освещения сцены Головин спустил сверху три люстры с сотнями восковых свечей, а на просцениуме по бокам поставил два шандала. Зал же был освещен электричеством.
Соединение электричества и свечей дало, — пишет Соловьев, — неожиданные результаты. От нескольких источников света появился целый ряд новых теней и полутеней на сцене. Вырезанные фестоны традиционных кулис приобрели неясные, почти феерические очертания. Мигание свечей на сцене сообщило движению театральных персонажей нарочитую таинственность, столь подходящую к характеру самой пьесы. Это же впечатление таинственности давала четвертая живописная картина, помещенная в задней раме и изображающая решетчатое окно, а за ним темно-синее бархатное небо, прорезанное кое-где звездами В такую ночь, именно в такую ночь можно ждать значительных событий, когда реально существующее смешивается с потусторонним и когда сценически возможным делается появление белой статуи Командора у стола, освещенного отблеском свечей в канделябрах.
Роль старых японских «курамбо» в пьесе исполняли арапчата в ливрейных костюмах. Их функции были многообразны: они дымили по сцене дурманящими духами, капая их из хрустального флакона на раскаленную пластину; шныряли по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон-Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утомленным актерам; скрепляли ленты на башмаках Дон-Жуана, пока он ведет спор с Сганарелем; подавали актерам фонари, когда сцена погружалась в полумрак, убирали со сцены плащи и шпаги, после ожесточенного боя разбойника с Дон-Жуаном; лезли под стол, когда появлялась статуя Командора; созывали публику треньканьем серебряного колокольчика и при отсутствии занавеса анонсировали об антрактах.
Представление начиналось с того, что на сцену выбегали арапчата, зажигали желтые свечи в люстрах и высоких подсвечниках, выносили жаровню с благовониями и звонком возвещали начало. Одновременно по сцене проходили суфлеры в зеленых камзолах и париках, держа под мышкой толстые фолианты. Они садились в боковые будочки и отдергивали занавесы со своих окошек.
Однако при всех этих новшествах главной проблемой спектакля оставалась все же проблема актерской игры. В основу движения был положен танцевальный ритм, но:
"...актеры не были превращены в танцоров, и Сганарель в сочном изображении Варламова двигался как обыкновенно. Но большинству, и прежде всего Дон-Жуану, которого исполнял с великолепным изяществом и красотой г. Юрьев, один из самых декоративных артистов русского театра, была придана легкость, грация, воздушность и напевность походки и всех движений… Единый ритм пронизывал весь спектакль и каждая сцена давала несколько новую форму ему: и то Пьеро взапуски носился, спасаясь от Дон-Жуана, то в легкой карусели вертелись две служанки с нарядным, — весь в бантиках и ленточках, — героем посередине. (Е. А. Зноско-Боровский. «Русский театр начала XX века»).
О Юрьеве С. Ауслендер писал в следующих выражениях: «Легкая, слегка танцующая походка, манера версальского кавалера, что-то детски наивное и в храбрости, и в вероломстве, и в притворстве; очаровательная веселость и грация — таков этот воздушный образ Дон-Жуана Мольера, Дон-Жуана, лишенного всякой тяжести философского демонизма, блестящего бездельника и шалопая, обладающего вместе с тем какими-то фантастическими чарами юности, красоты и изящества». В. А. Теляковский в своих воспоминаниях касается Сганареля-Варламова. «Мейерхольд, — рассказывает Теляковский, — говорил, ставя “Дон-Жуана” в Александринском театре: “Надо Варламова предоставить самому себе; он сделает по-своему, но хорошо, и нечего беспокоиться”». И как правильно отмечал потом С. М. Волконский: «Милый потешный Сганарель, в силу особой прелести своего таланта, слишком ярко вылезающий из роли, всегда одной ногой вне рампы — здесь, где сама сцена вылезала в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя». Также выделялись среди других исполнителей — Озаровский в роли крестьянина Пьеро и Брагин в роли Диманша.