Среди мизансцен обращала на себя внимание мизансцена путешествия, когда персонажи «просто неторопливо двигались вдоль всего громадного овала просцениума, разговаривая с публикой». Или мизансцена крестьянок-соперниц, в которой перебеги Дон-Жуана от одной к другой напоминали сложные фигуры какого-то старинно-элегантного танца. Неожиданно театральные приемы были введены и в сцену фехтовального боя. Добавим, что текст, шедший в переводе Родиславского, был разделен на четыре части (первый и второй акт шли вместе), а музыка была выбрана из сочинений Ж. Ф. Рамо «Hyppolite et Arride», «Les indes galantes» и аранжирована для струнного оркестра В. Каратыгиным; песенка слуг в четвертом действии была аранжирована из анонимной застольной песни XVIII века.
Постановка «Дон-Жуана» имела огромный успех у публики и делала прекрасные сборы весь сезон (за зиму состоялось 23 представления). Как и следовало ожидать, в критике вокруг «Дон-Жуана» возник целый ряд споров и дискуссий. Наиболее крупные статьи полемического характера появились за подписью А. Бенуа, С. Волконского и А. Кугеля.
Свое очередное «художественное письмо» в «Речи», названное «Балет в Александринке», Бенуа начал с благодарности Мейерхольду за спектакль. «Он угостил петербургскую публику тремя часами очень занятных и изящных развлечений. И это не так уже часто выдается, чтобы за это не благодарить. За одно я благодарю его, за прелестно поставленную пантомиму “Шарф Коломбины” в “Доме интермедий”. С начинающими актерами, при бедности средств частной антрепризы, он достиг — посредством остроумных комбинаций и подбора пластичных эффектов — впечатления большой художественной тонкости». Но, считая Мейерхольда превосходным балетмейстером, Бенуа находил, что у Мейерхольда органический недостаток понимания особой природы драматического искусства. Трактуя «Дон-Жуана», как пьесу глубокую, Бенуа назвал спектакль Мейерхольда нарядным балаганом, скурильщиной, уничтожающей эту глубину. И восклицал в конце: «Неужели можно учредить новый порядок театра, забыв о человеческой мысли, о человеческих чувствах, о человеке вообще». Впоследствии эта статья Бенуа, в частности выражение «нарядный балаган», вызвали следующую реплику Мейерхольда: «Лучший комплимент, о каком только могли мечтать инсценировавшие мольеровского “Дон-Жуана” художник и режиссер, принимают они от Бенуа, назвавшего этот спектакль “нарядным балаганом”. Театр “Маски” всегда был балаганом, и идея актерского искусства, основанная на боготворении маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей балагана». С. М. Волконский, отмечая, что «балетная сторона спектакля в смысле непревзойденного труда и в смысле новизны на александринской сцене представляет наибольшую заслугу актеров», говорит, что кроме зрительных впечатлений в спектакле ничего нет, что аристократическая ритмика для глаза не была связана с такой же речью. Актерская читка была лишена всякой прелести, ласки и красоты. Эту сторону спектакля, впрочем, Волконский не ставил в упрек режиссеру, но он упрекал его за то, что в постановке «Дон-Жуана» не было вообще слова, мысли, души и человека. «Александринский театр, как театр, ничего не победил, а меньше всего себя самого: в пышное луикаторзовское кресло, подкатанное ему дирекцией, разукрашенное художником и режиссером, уселся не мнимый, а истинно серьезный и притом опасно больной».
А. Кугель в «Театре и Искусстве» свой критический огонь сосредоточил на вопросе о взаимоотношениях театра и живописи. Признавая красоту декораций и костюмов, Кугель отказывался назвать постановку театром. По его выражению это просто «нечто зрительно-красивое и интересное». И дальше шли рассуждения о живописи, убивающей театр, и сожаление, что Теляковский не мешает этой рже есть театр. О «Дон-Жуане» в Александринском театре имеется также мнение нынешнего дуаена французской комедии Сильвэна, бывшего в то время в Петербурге. Сильвэн говорил: «Хотя это и не совсем тот “Дон-Жуан”, которого мы привыкли видеть, но постановка эта не только интересна, но выдающаяся, и если бы ее показать у нас в Париже, можно было бы немало заработать денег».
Мы не приводим других отзывов о спектакле, в большинстве своем хвалебных, потому что они не дают нам никаких новых точек зрения. Мнения же Бенуа, Волконского и Кугеля характерны тем, что за ними скрывалось определенное театропонимание. Это не театр, восклицает Кугель, это просто «нечто». Это не драма, а балет, в один голос твердят Бенуа и Волконский, и оба тревожно спрашивают, где «человек в театре».
Этому идеалу театра, решающего реалистически проблемы человеческого бытия, Мейерхольд, а вместе с ним Головин пытаются в «Дон-Жуане» противопоставить театр, возрождающий традиции великих мастеров актерского искусства, требуя, чтобы обличительная сила театра была связана с точным знанием средств сценического воздействия и с чувством запросов народного зрителя.
Работа над «Дон-Жуаном» тесно спаяла Мейерхольда и Головина. С этих пор в их творчестве начался период новой манеры, нового понимания элементов театра и их взаимоотношений. Это был не только условный театр, но театр, возвращающийся к своим истокам. Художник и режиссер стремились понять вечную правду того театропонимания, которое существовало в старинных западных и восточных театрах. Вместе с тем перед ними возникла цель вновь сблизить сцену и зрительный зал так, чтобы публика и актер ощущали себя связанными неразрывными нитями.
Почти одновременно с открытием «Дома интермедий» и без малого за месяц до первого представления «Дон-Жуана» на Александринской сцене, Московский Художественный театр поставил отрывки из романа «Братья Карамазовы», разбитые на два вечера — 12‑го и 13‑го октября 1910 года.
Постановка «Карамазовых» была бесспорным событием сезона. О ней говорили писатели, философы, театральные критики, печатались обширные статьи и устраивались диспуты. Вопрос о том, можно ли ставить Достоевского, горячо дебатировался с разных точек зрения. Максимилиан Волошин в «Ежегоднике императорских театров» писал, что «в романах Достоевского и Толстого лежат неисчерпаемые рудники трагического», что «русскому театру, который за эти годы переродился, ничего не остается делать, как обратиться к роману, где сосредоточены все сокровища трагического сознания русской души». Приняли спектакль под свою защиту Кугель, Бенуа и Волконский, т. е. как раз те, которые отрицали за постановкой «Дон-Жуана» значение подлинного театра. Кугель писал, что в «Братьях Карамазовых» Художественный театр был прост, благороден, подвижен и миниатюрен в своих формах. Волконский проводил ряд параллелей между сценой Мокрого в «Карамазовых» и «Дон-Жуаном» и утверждал, что в Москве была победа человека над обстановкой, в то время как в Петербурге было торжество обстановки без человека. Наконец Бенуа называл «Братьев Карамазовых» мистерией в русском театре и писал, что артисты, играющие Карамазовых, на себе должны испытать, что в те дни, когда они несут религиозную правду Достоевского, они дышат другим, бесконечно более чистым и здоровым воздухом, нежели в те дни, когда они служат изящному.
Иной была принципиальная точка зрения Мейерхольда и тех петербургских театралов, которые группировались вокруг него. Взгляд Мейерхольда на эту постановку в Художественном театре был впоследствии сформулирован в виде полемического ответа Бенуа:
В романе Достоевского, — писал Мейерхольд, — черты очищения и назидательности налицо [т. е. черты средневековой и древнегреческой мистерии], но они вложены в гениальное построение тезы и антитезы, бога и дьявола, Зосимы и Карамазовщины; символ божества и символ дьявола составляют две неразрывных основы романа. На сцене центр тяжести в развитии интриги перенесен на Митю При переделке романа в пьесу исчезла основная триада Достоевского: Зосима, Алеша и Иван в их взаимоотношениях. В таком виде «Братья Карамазовы» являются просто-напросто инсценированной фабулой романа, вернее некоторых глав романа. Такая переделка романа в пьесу кажется нам разве только кощунством, и не только по отношении к Достоевскому, но, если из этого представления устроители хотели сделать мистерию, еще и по отношении к идее подлинной мистерии.