Не только форму инсценировки, но и самую мысль инсценировать «Карамазовых» отрицал в «Аполлоне» Зноско-Боровский. Он считал, что «роман несомненно исковеркан внешне и внутренне. Из него вынули душу и не заменили ее новой. Всю сущность его свели к какой-то внешней связи».

Самый факт столь горячих споров о «Карамазовых» свидетельствовал о важности сделанного Художественным театром шага. Под лозунгом борьбы против штампованных приемов игры за простое, глубокое и правдивое искусство, В. И. Немирович-Данченко утверждал своей постановкой Ф. М. Достоевского тезу театра психологической трагедии против антитезы театра преувеличенных страстей и подчеркнутого гротеска. Обходясь в «Карамазовых» без декораций, характеризуя обстановку только скупыми штрихами на фоне бледно-зеленых сукон, В. И. Немирович-Данченко хотел показать свое равнодушие к проблемам зрелищной композиции. В. М. Волькенштейн в своей книге о К. С. Станиславском рассказывает, как осуждал В. И. Немирович-Данченко постановку комедий Гольдони и Мольера, озабоченный тем, как бы передать на сцене «мысль». Но в одном театр оказался бесспорен: в оценке сил своих актеров. Н. Е. Эфрос называл «Братьев Карамазовых» самым актерским спектаклем Художественного театра. Леонидов (Митя), Качалов (Иван), Москвин (Снегирев), Воронов (Смердяков) и ряд других исполнителей вынесли на своих плечах все трудности инсценировки и, явившись победителями, заслонили силой своей игры обще-принципиальное значение спектакля.

«Дон-Жуан» и «Братья Карамазовы» были наиболее яркими моментами в первой половине сезона 1910 – 1911. Это были как бы живые олицетворения самой диалектики русской театральной мысли. Естественно, что все остальное отходило на задний план и перед спектаклем мольеровским и перед спектаклем Достоевского. Но все же были театральные работы, заслуживающие внимания.

В том же октябре, когда Мейерхольд показал «Шарф Коломбины», а Немирович «Братьев Карамазовых», в петербургском балете 24‑го октября состоялась премьера фокинских постановок «Египетские ночи», «Шопениана» и «Эвника». Это была демонстрация трех различных стилизаций танцев. Наибольший успех сопровождал строго-классическую «Шопениану», где балетмейстеру удалось сочетать классические танцы с романтической трактовкой самой сценической картины. Сезон 1910 – 1911 был вообще сезоном крайнего увлечения балетом. Балетные спектакли посещались усиленнее других, а парижские триумфы русского балета и работы Фокина заставляли говорить о ренессансе этой отрасли театра. Даже Мейерхольд и тот, как мы видели выше, был причисляем не к режиссерам, а к балетмейстерам.

В русской же драматургии, наоборот, царили настоящие сумерки. В разных театрах шли с успехом и без успеха такие пьесы, как «Смешная история» Трахтенберга, «Распутица» Рышкова, «Светлая личность» Карпова, «Поле брани» Колышко, «Жулик» Потапенко, «Земля» Ковальских, «Пастор Релинг» Свентицкого. Исключительный провал сопровождал у Незлобина премьеру пьесы П. Ярцева «Милое чудо». На пьесе современного русского автора остановился и Художественный театр для второй своей постановки. Это была пьеса Юшкевича «Мизерере», где главными исполнителями явились молодые силы театра и где наибольший успех выпал на долю музыки И. Саца. Из переводных пьес полные сборы в Незлобинском театре делал «Орленок» Ростана.

Гораздо интереснее, чем рядовые работы больших драматических театров, были случайные спектакли того сезона. Так, например, обратила на себя внимание постановка И. Ф. Шмидта «Укрощение строптивой» на сцене Лиговского народного дома. Шекспировская комедия была поставлена Шмидтом по Рейнгардту с участием учеников сценической школы Петровского, Санина, Шмидта и Яковлева. Любопытным опытом воскрешения аристофановского театра оказалась постановка Унгерном в амфитеатре Тенишевского училища комедии «Женщины в народном собрании». Аристофан шел с орхестрой, просцениумом, постановке предшествовала лекция Ф. Ф. Зелинского. Заключительную вакханалию ставил М. М. Фокин. В опере событием было первое выступление Ф. И. Шаляпина в новой партии «Дон-Кихота» (опера Массене). «Дон-Кихот» шел в Московском Большом театре.

Выше, говоря о «Дон-Жуане», мы приводили статью бывшего директора императорского театра князя С. М. Волконского. В этот сезон Волконский вообще начинает проявлять усиленную деятельность, выступая со статьями и докладами, посвященными искусству театра. Его доклад «В защиту актерской техники» в промежуток от 13‑го октября до 19‑го ноября был прочитан десять раз в различных московских и петербургских театрах, обществах, кружках и школах. В этом докладе Волконский говорил о жесте и о речи, подробно останавливаясь на ряде технических вопросов, провозглашая два одинаково важных по его мнению начала сценического творчества: жизнь и красоту.

В числе книжных новинок по театру надлежит отметить выход двух переводов. Это книги Георга Фукса «Революция театра» и Р. Роллана «Народный театр». В предисловии к русскому изданию «Революции театра» Фукс в сентябре 1910 года писал: «Я испытываю высокое удовлетворение при мысли, что моя маленькая книга появится на русском языке, ибо я убежден, что России суждено дать могучие импульсы культурного преобразования театра». В этом же предисловии Фукс подчеркивал, что «в моих интеллектуальных и поэтических концепциях я бесконечно многим обязан тому, что из кругозора моего никогда не выходили вопросы пространственных отношений».

1910 год был также годом, в котором сложились некоторые важные художественные и литературные группировки. В частности в Москве произошло следующее перемещение литературных сил. Прекращение «Весов» и «Золотого руна» лишило Москву эстетического журнала, аналогичного петербургскому «Аполлону». Бывший редактор «Весов» Валерий Брюсов принял на себя заведывание литературной частью в «Русской мысли», а молодые скорпионовцы Андрей Белый и Эллис вместе с Эмилией Метнером стали во главе нового издательства «Мусагет», выпустившего в сезон 1910 – 1911 два больших тома статей Андрея Белого «Символизм» и «Арабески». Особенно примечателен был «Символизм», где Белый касался целого ряда задач и методов, связанных с научным изучением лирической поэзии и, впервые, начинал экспериментальные изучения и статистический учет ритма русских поэтов. К этому же 1910 году относится появление первого сборника русских футуристов «Садок судей», где участвовали Хлебников и бр. Бурлюки.

Рождественские вернисажи принесли ряд нового в области живописи. К этому времени относится первое выступление новой группы «Бубновый валет», где состояли среди прочих — Фальк, Машков, Кончаловский, Лентулов, Ларионов, Гончарова, Куприн, Бурлюки и Кандинский. «Валеты» демонстрировали ряд русских преломлений новейших западных образцов и течений, стремились эпатировать, подражали вывескам и лубкам и на крайних флангах своих имели «вещность» М. Ларионова и «беспредметность» В. Кандинского. К 1910 году относится также распад Союза русских художников на две обособленных группы, причем в союзе остались, главным образом, московские живописцы, а к новой группе «Мир искусства» отошли петербуржцы, во главе с Бенуа, Сомовым, Бакстом, Лансере, Добужинским, Билибиным, Головиным, Анисфельдом.

В декабре 1910 года в Петербурге возобновили после долгого перерыва свою деятельность вечера современной музыки, причем на первом из них были сыграны: во французском отделе Равель, Дебюсси и Роже Дюкас, а в русском отделе — Мясковский, Прокофьев и Акименко. Годы 1909 – 1910 имели огромное значение в жизни и творчестве Скрябина. После пятилетнего пребывания за границей, Скрябин в январе 1909 года вернулся в Москву, и в том же месяце в Петербурге была исполнена в первый раз «Поэма экстаза». К 1909 году относится также первое исполнение третьей симфонии и пятой сонаты, а летом 1910 года Скрябин закончил партитуру «Прометея». В статье Мейерхольда «Балаган» мы находим следующие строки об этом периоде Скрябина:

Скрябин в первой своей симфонии пропел гимн искусству как религии, в третьей симфонии раскрыл символ освобождающегося духа и самоутверждающейся личности; в «Поэме экстаза» человека охватывает радость от сознания, что свободно пройден им тернистый путь, и для него настает час творчества. В этих этапах Скрябиным добыт не малоценный материал, который готов быть использованным в грандиозном обряде, именуемом мистерией, где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и свет, и опьяняющий запах полевых цветов и трав. Если взглянуть, как чудовищно быстро совершил Скрябин путь от первой симфонии к «Прометею», можно с уверенностью сказать: Скрябин готов предстать перед публикой с мистерией. Но если «Прометей» не слил современных слушателей в единую общину, захочет ли Скрябин выступить перед ними с мистерией. Недаром автора «Прометея» тянет на берега Ганга. У него еще нет для мистерии зрительного зала, здесь он еще не собрал вокруг себя истинно верующих и посвященных.