Приведенные нами факты из различных областей художественной жизни свидетельствуют с очевидностью, что начало новой режиссерской манеры Мейерхольда не было случайным и явилось одним из звеньев тех сдвигов и перемещений, которыми отметились в этом году и живопись, и музыка, и литература. Напомним еще раз, что на этот же год падают такие кончины, как смерть Льва Толстого, Врубеля и Комиссаржевской.

Новые приемы, испробованные Мейерхольдом впервые в «Дон-Жуане» и «Шарфе Коломбины», нашли свое продолжение в том же «Доме интермедий», где 3‑го декабря 1910 года была показана новая программа. В эту программу вошли: старинная «оперетта» И. А. Крылова «Бешеная семья» с музыкой Кузмина и декорацией Н. Сапунова, и новая комедия Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц» в 3‑х действиях и 15‑ти картинах, которую поставил Доктор Дапертутто в декорациях и костюмах Судейкина и с музыкой Кузмина. Наконец, в концертном отделении участвовали К. Э. Гибшман со своей знаменитой «Амалией», Коля Петер (Н. В. Петров) и Б. Г. Казароза, исполнявшая с громадным успехом только что написанные «детские песенки» М. Кузмина — «Дитя, не тянися весною за розой», «Если завтра будет солнце» и др.

Гвоздем цикла явился «Обращенный принц». О нем Сергей Ауслендер писал:

Вызывает много толков «Обращенный принц», создание «Дома интермедий», которым этот театр может по праву гордиться. Только в особой атмосфере, только для определенных подмостков могло быть написано это своеобразное произведение, где — смесь причудливого гротеска, дерзкой и вместе с тем грациозной усмешки. Принц, влюбленный в танцовщицу, то очаровательный романтический герой, то злая сатира на всех говорящих нежные и пылкие слова, клянущихся в вечной верности, готовых на все подвиги любовников. То искренно пламенная сцена в таверне с танцами Эльвиры на сцене и Анжелики в зрительном зале на столе; то несколько даже грубоватые пародии, как сцена во дворе, у ворот монастыря, на поле битвы. Это сочетание яркости и насмешки в значительной степени удалось автору. На фоне остроумно задуманных пленительных декораций Судейкина, как в карнавальном шествии, неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна «Бычий глаз», кельи пустынников, мачта корабля, — будто в странном фантастическом и кошмарном сне.

Работа над «Обращенным принцем» дала Мейерхольду возможность еще более углубиться в прием гротеска. Одна из целей этого приема состояла в том, «чтобы постоянно держать зрителя в состоянии двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами». В «Обращенном принце» Мейерхольд все время дает борьбу между формой и содержанием, осуществляя на сцене слова Пушкина об «условном неправдоподобии». Когда ему нужно создать для принца и его свиты лошадей, он просто прикрывает попонами с лошадиными головами из папье-маше театральных плотников. И это он считает достаточным: «Художник выгнул шеи лошадей такой крутой дугой, в головы их воткнул такие задорные страусовые перья, что косолапым театральным плотникам не стоило большого труда изобразить лошадей… гарцующими и так красиво становящимися на дыбы». Для того чтобы «состарить принца», когда тот возвращаясь из путешествия должен вступать на престол, Мейерхольд заставляет придворных, провозглашающих принца королем, надеть на него седой парик и подвязать длинную седую бороду, и «юный принц на глазах у публики превращается в почтенного старца, каким подобает быть королю в сказочном царстве».

Е. А. Зноско-Боровский («Русский театр XX века») сообщает еще ряд деталей, относящихся к постановке его пьесы. Так, автор рассказывает, что во время пляски в воображаемой таверне к возгласам восхищения актеров на сцене присоединялись таковые же из зала, которые приводили к заранее инсценированной перебранке, кончавшейся тем, что в зрительном зале на одном из столов другая артистка-танцовщица тоже начинала танцевать, чтобы доказать свое превосходство над той, что плясала на сцене. Картина жестокого кровопролитного боя была разрешена следующим образом:

Декорация, писанная С. Ю. Судейкиным, в огненных красках, где красное спорило с золотом, давало зрителю впечатление разгула крови и огня, еще усиливавшееся какими-то страшными громами, взрывами, несшимися из-за нее. Актер, одетый воином, вылезал из-под декорации (и этим сразу подчеркивалось, что театр только представляет бой, а вовсе не убеждает публику, что настоящий бой действительно происходит) и начинал говорить, в его монологе и протекала вся бурная сцена сражения с участием огромных воображаемых масс враждебных войск. Он говорил, а выстрелы раздавались, шары, ядра летали, и он, наконец, испуганный, скатывался по лестнице и садился под первый попавшийся стол. Отдышавшись, говорил: «Кажется здесь я могу себя чувствовать в относительной безопасности». Однако, продолжающаяся стрельба вынуждала его покинуть и это прибежище, и он окончательно удирал вон из зала с криком: спасайся, кто может.

Зноско-Боровский так оценивает эти приемы вовлечения зрителей в игру сцены: «Мейерхольд, — пишет он, — теперь хочет уничтожить пассивного зрителя, не принимающего никакого участия в представлении ради чистых театральных заданий. Ведь цель театра не показывать законченное произведение искусства, как картину или скульптуру, но заразить зрителя на его глазах развивающимся творчеством, привлечь его самого к этому творчеству, чтобы токи, идущие со сцены, встретили ответные из залы. Искусство надо внести в жизнь, сцену в зрительный зал».

Второй цикл «Дома интермедий» оказался последним, и скоро этот театрик вообще прекратил свою деятельность, хотя и готовился показать еще одну программу. Только весной во время гастролей Художественного театра Мейерхольд устроил специальный в честь художественников спектакль, возобновив «Шарф Коломбины».

«Дон-Жуан», «Шарф Коломбины» и «Обращенный принц» кладут резкую грань в творчестве Мейерхольда, давая первые и яркие образцы новой системы построения спектакля. С этих же пор устанавливается и двойственность художественной жизни режиссера, то скрывающего свое лицо под прозрачной маской Доктора Дапертутто, то подписывающего свои работы просто «режиссер В. Э. Мейерхольд». Это, конечно, не означало, что между обоими «рабочими установками» был какой-нибудь разрыв. Наоборот, многое, и в том числе «Дон-Жуан», могло бы носить подпись Дапертутто. И часто в работах на императорской сцене сквозило новое театропонимание, нашедшее свое теоретическое выражение через два года в статье «Балаган», не раз нами упоминаемой.

Прежде чем расстаться с 1910 годом, нам надлежит упомянуть еще о двух фактах, хотя и относящихся к театральной жизни на Западе, но имевших значение и для России. Это, во-первых, постановка М. Рейнгардтом «Царя Эдипа» в Берлине и, во-вторых, открытие «Thйвtre des Arts» в Париже.

Рейнгардт поставил «Эдипа» с текстом, обработанным Гуго фон Гофмансталем, в цирке Шумана. То, что Рейнгардт использовал для постановки трагедии «Софокла» цирковой амфитеатр, было несомненно новой постановочной идеей. С. М. Волконский, подробно описавший свое впечатление от берлинского спектакля, однако считал потрясающим только первое впечатление, когда на арену с ревом врывалась толпа граждан города Фив. «Как морская волна, толпа народная затопляет площадь вплоть до ступеней дворца. На крики выходит Эдип, и народные длани со стоном простираются к царю… Все остальное, — замечает Волконский, — одно оскорбление, так как в игре актеров не было ни пластической красоты, ни психологической, а к концу представления фивяне уже давно были просто статистами». Этот спектакль в тот же сезон весной Рейнгардт показал в Петербурге в цирке Чинизелли.

Открытию «Theatre des Arts» в Париже предшествовал выход книги его основателя редактора «La grande revue» Jacques Rouchй — «L’Art thйвtral moderne», в которой автор «характеризует искания Георга Фукса, Фрица Эрлера, Рейнгардта, Станиславского, Мейерхольда, Гордона Крэга, Адольфа Аппиа и Кеменди (Будапешт) в области постановки, сценической архитектуры и освещения и в то же время намечает основные принципы новой мизансцены, во имя которой он принял на себя руководство театром искусств». Руше говорит о том, что задача театральной мизансцены — выявлять стиль каждой данной сцены — требует для режиссера полной свободы, лишь бы средства, употребляемые им, были художественными. Руше утверждает в качестве законов: во-первых, необходимость более тесного общения между зрителем и сценой, для чего декорации должны возбуждать фантазию публики, а во-вторых, необходимость сценической гармонии трех ритмичностей — красок, звуков и жестов. В русской части книги Руше подробно, хотя и с ошибками, излагалась статья Мейерхольда «Театр. К истории и технике»; идеи этой статьи существенно отразились на выработке взглядов самого Руше. Для открытия своего театра Руше поставил пьесу Сен-Жорж Де-Буалье «Карнавал детей» в декорациях Детома и комедию Мольера «Сицилиец» или «Любовь живописец» в декорациях Дреза. Я. Тугендхольд, дававший отчет об этом спектакле в журнале «Аполлон», писал, что в «Карнавале детей» крайний реализм игры сплетался с условностью постановки. «Intйrieur Детома отнюдь не напоминал мастерской белошвейки, требуемой по пьесе. Это был уютный и благородный intйrieur с одноцветными матово-синеватыми и зеленоватыми стенами, местами оживленными интересными пятнами (зеленый абажур и акварель с самого Детома во втором акте)». Судя по этому описанию декорация Детома по своим принципам напоминала декорацию «Гедды Габлер» в театре В. Ф. Комиссаржевской, где художник также стремился передать не столько обстановку, требуемую ремаркой, сколько самое впечатление от ибсеновской драмы. В декорациях же Дреза чувствовалось влияние русских декораторов, одержавших в балетах Дягилева победу над парижской публикой. Но как бы то ни было, «французское театральное искусство сдвинулось со своей мертвой точки; имя Жака Руше должно стать достоянием истории». Таким образом, к концу первого десятилетия XX века идеи новаторов театра достигли самого консервативного театра в Европе — французского, и среди влияний, способствовавших созданию «театра искусств», влияние мейерхольдовской теории было далеко не последним.